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探索无人之境:媒体艺术先行者Jeffrey Shaw谈技术变革时刻的艺术

Aug 15, 2016   艺术新闻/中文版

与Jeffrey Shaw(中文名:邵志飞)的访谈是在香港城市大学创意媒体学院内他的办公室进行的。其时,第22届国际电子艺术大会(International Symposium of Electronic Art,以下简称ISEA)正在进行为期一周的讨论,今年的主题是“文化革新” (Cultural R>evolution),Jeffrey Shaw是本届在香港召开的ISEA艺术总监。这个全球艺术圈极客云集的大会,讨论的主题从新媒体与文化遗产、线上策展、声音,表演与数字艺术、性别政治与数字行动,乃至量子力学、机器人、虚拟现实等科技与艺术的融合与创作。

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 ▲ 2016年5月,ISEA在香港举办,图片来源:ISEA 2016
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▲ ISEA2016的展区“数码联觉”中,艺术家组合condition pluriel(Marie-Claude Poulin, Martin Kusch) 的作品《At Play》,图片来源:ISEA 2016

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▲ 2016 ISEA主题报告前,由艺术家Sjö Två、Marcel Zaes、Andrea Manzoni、Anna Schölß合作完成的视觉钢琴电子乐音乐会,图片来源:ISEA 2016

已有40年媒体艺术创作经历的Jeffrey Shaw最早将“交互”的概念引入艺术创作,在上世纪60年代推动了当代艺术的范式转移,为日后数字媒体技术创新在虚拟现实、沉浸式体验、全感影院系统等领域的应用树立了标杆。

1990年代,作为德国艺术与媒体中心(Zentrum für Kunst und Medien, 以下简称ZKM)视觉媒体学院(Institute for Visual Media)的创始人之一,他架起了艺术与科技工作者的桥梁,组织起了当时处于边缘地位的媒体艺术家社群。2009年起,Jeffrey Shaw担任香港城市大学创意媒体学院院长,在这里一手建立了在亚洲首屈一指的多媒体教学与创作体系。

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▲《T_Visionarium II》(2006)可以抓取和再现远程视觉信息,观众可以在3D立体和360度环绕的环境中体验全感影院,该项目与Neil Brown, Dennis Del Favero, Matt McGinity, Peter Weibel在悉尼实施

Jeffrey Shaw的艺术观念深受上世纪60年代社会变革思潮的影响,艺术家试图打破博物馆的藩篱:事件(Event)、偶发(Happening)、行为(Performance)艺术家们试图将观众融入创作中。他的艺术作品的开创性在于让观众成为了参与者。

“互动性”是Jeffrey Shaw作品的特征,“界面”是他的研究核心。数码技术使得其作品中的互动性又达到了新的高度。信息的数字化存储给予了艺术作品不同的形式,使其突破传统艺术作品的形态。

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▲《烟雾屏幕》(smokescreen)(1969),与Theo Botschuijver在威尔士共同完成

转折与动荡的社会、技术与文化环境,正是新艺术涌现出来的最佳时刻。

艺术家、社群组织者、艺术教育家··· ··· Jeffrey Shaw在媒体艺术领域40年来的创作和活动既不迎合市场,也不受制于当代艺术的既有范式。在回顾40年媒体艺术生涯时,Jeffrey Shaw在谈话中亦提到,在香港举办这届ISEA,“文化革新”的意义不仅在于此时正是技术变革的新时刻,也是香港这座城市社会政治与经济变化的敏感时期。

Jeffrey Shaw(邵志飞)

对话

《艺术新闻/中文版》主编叶滢

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Jeffrey Shaw

媒体艺术家,现任香港城市大学创意媒体学院首席教授,1991年创立德国艺术与媒体中心(ZKM)的视觉媒体学院(Institute for Visual Media),2003年在悉尼联合创立UNSW互动式影院研究中心(iCinema Center)

叶滢:这是ISEA自1990年在荷兰创立以来首次在香港举办?

Jeffrey Shaw:是的,那个时候我住在阿姆斯特丹。香港应该是ISEA造访的第二个亚洲国家,第一个是新加坡。但这是ISEA第一次来到中国。你知道,香港的媒体艺术历史悠久,它一直是很多媒体艺术家梦寐以求的天堂。

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▲ ISEA于1990年在荷兰正式成立,首次研讨会于1988年召开

叶滢:当年在欧洲,你是怎样开始组建媒体艺术工作团体的?

Jeffrey Shaw: “摇摆60年代”(Swinging 60s’)时期,我正好在伦敦,在那里我参与了“艺术家安置群体”(Artist Placement Group,简称APG)。那真是一个有着无限机会,开放自由的时代,很多艺术世界的人都在探索新的可能性。

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▲ APG的成员在1977年举办的德国卡塞尔文献展上,图片来源:APG/Tate Archive

那时候媒体艺术家比较乐于与他人一起工作。媒体艺术家所涉及的工作通常是跨学科的,需要综合他人的技能,这跟电影制作的过程类似,你网罗了不同技能的人一起来做事。我当时的作品就需要精通工程和计算机技术的人才,我也经常与作曲家和作家协同工作,因此,合作完成一项任务是很自然的事情。这有点像是对浪漫主义发起的挑战,艺术家的幻想有时就像是荒原狼等待灵感的降临。

我认为,艺术家不是横空出世的,艺术需要以积极的行动介入社会,把艺术带到一个新的境地,这样才有意义,这样才能书写艺术史。让艺术富有价值就是要将人放到当下的语境中。

有趣的一点是,那个时候没有人将媒体艺术理论化,而是任其自由发展,因为实际上理论框架也可能束缚你的创作,理论框架的叙事模式会限制你看待事物的方法。但这也意味着没人能解释你做了什么,也就没有人记录下来你正在做的事情。那是一个自由与孤独并存的年代,但社区的氛围也弥补了这种孤独感;那个时候有那么一小撮怀着激情和梦想的人。

叶滢:当时你为什么会选择媒体艺术这种创作形态?

Jeffrey Shaw:媒体艺术的历史实际上比大家想象得要长要复杂。我进入这个领域的时候正好是媒体艺术发端的时候,那时大家对新媒体非常好奇,也伴随着很多新媒体方面的试验。

在美国,由于有着罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)这样的先锋人物,在艺术与科技领域进行实验探索是常事,所以那个时候新媒体领域在全球都激发起了对技术潜力探索的好奇心,有许多作家好奇电脑是否能将写诗“自动化”, 这使人联想到动态艺术(kinetic art)的历史。我对那个时候的各种运动感同身受。虽然那个时候媒体艺术刚刚萌芽,但我被那种涌动、变化的精神所深深吸引。1960年代后期我在伦敦的时候,动态艺术领域的活动依然很活跃。

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▲ “艺术与科技的实验——《9个夜晚-剧院与工程》”的海报,由劳森伯格设计,图片来源:Robert Rauschenberg Foundation

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▲《9个夜晚-剧院与工程》于1966年10月在纽约第69团军械库上演,当时参与演出和制作的艺术家还包括Frank Stella, John Giorno, Elaine Sturtevant等,图片来源:2006FDL

那个时候,媒体艺术家没有那么多的负担,你会发现你在探索一个新的领域,这似乎像极了早期电影世界的某种精神。当电影技术突然出现,一批艺术家发现,电影制作是一种还未被开辟的全新的表达方式,你可以发明那套艺术语言。如果你往回看,你会发现那是个令人振奋的时代,每天的艺术实验数不胜数。

从1970到1990年代,艺术家都在探索新媒体,尤其是基于计算机的新媒体,你会看到这股神奇的能量,他们第一次试图去挖掘这些媒体究竟能给人带来什么。当时荷兰的艺术氛围非常开放,我们与博物馆的传统方向背道而驰,但那个的博物馆也非常具有实验性,那里举办了很多激进的展览。

叶滢:那个时候你是如何通过艺术活动或行动介入社会的?

Jeffrey Shaw:那时有几股不同的潮流,我比较多参与的是“扩展的影院”(expanded cinema)。作为一个比较激进的艺术家,我当时不怎么热衷于如何对绘画和雕塑进行创新,而是想怎样改革影院,换句话说,怎样解放电影。因为我觉得电影院是一个非常令人着迷的空间,看电影也是一种很特别的体验。与此同时,一片黑暗中被动的观众与屏幕上上演的激动人心的情节似乎隔着一道鸿沟,这让我非常失望。

因此,“舞台影院”在电影表达的空间与观众实际所处空间架起了一座桥梁。它将观众真正带入了影院空间,这只需要一点点实验使屏幕变得更加开阔,观众就能体验一个打开的立体屏幕,观众可以进入影院空间。比如作品《物体影院》(Corpocinema)和《电影电影》(movie-movie),在这其中,电影空间在真实世界中有了体积,人们可以进入其中,并亲身体验。

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▲《物体电影》于1967年分别在荷兰阿姆斯特丹和鹿特丹实施,与Theo Botschuijver, Tjebbe van Tijen, Sean Wellesley-Miller共同完成
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▲《电影电影》于1967年在比利时Knokke-le-Zoute实施,与Ars Electronica Viva, Theo Botschuijver, Tjebbe van Tijen, Sean Wellesley-Miller共同完成

叶滢:你为什么对于建立艺术合作群体一直抱有热情,并不断付诸行动? 

Jeffrey Shaw:经过那个时期发生的一系列事件,包括媒体艺术如何发展起来的,可以很清楚地看到,新媒体艺术家们互相之间合作非常紧密。我非常赞同这种说法:在一个合作、共生的环境中,你可以使自己的个人身份得到升华。我是被朱利欧·勒·帕克(Julio Le Parc) 所建立的一个团队所鼓舞的。他在1960年建立了一个视听艺术团队(Groupe de Recherche d’Art Visuel),他们从事视听领域的研究。

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▲ 阿根廷艺术家,动态艺术和欧普艺术(OP Art)的先驱朱利欧·勒·帕克,图片来源:lestandardart

艺术家可以自称为研究者,这在我看来是非常先锋的做法。所以我模仿了他所做的,也在阿姆斯特丹与一些研究人员建立了相类似的“事件结构研究团队”(Eventstructure Research Group)。在之后的12到15年中,我在这个团队中工作。

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▲ 1967年,“事件结构研究团队”在荷兰阿姆斯特丹成立,作品《激光表演》由该研究团队共同完成。图片来源:LIMA

后来我有机会到德国创立ZKM视觉媒体学院,它的成立不仅是出于个人意愿,也满足了媒体艺术家这一群体的需要。它不仅为媒体艺术家群体提供了一个社区平台,可以说是一个艺术家驻留计划,也提供了艺术家自己难以负担的稀缺技术资源。

ZKM还培养了一批了解艺术家的技术人员,他们了解艺术家的工作方式以及艺术家创作的各种方法。因为对于艺术家来说,最大的挑战在于他们不懂技术人员的语言;反之,技术人员也不理解艺术家的意愿,认为他们的想法过于幼稚轻狂,根本没有考虑技术的局限性。

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▲ 视听沉浸式装置《生命之网》(Web of Life)于2002年在ZKM展出,与Michael Gleich, Lawrence Wallen, Bernd Lintermann and Torsten Belschner共同完成

很多第一代的媒体艺术家有机会来到ZKM,完成他们的作品,后来这些作品成为了业界的标杆。但如今,似乎更多的注意力放到了展览制作,而不是研发上了。这有可能跟下一代艺术家所处的环境有关,他们跟上一代比起来,更加独立,技术资源也更加丰富了。

举个例子,1990年代早期,要制作出一场计算机图形学表演(computer graphics performance),就是那种储存在游戏卡中,可以安装在个人电脑上的游戏软件,我需要跑到ZKM,在一台价值上百万美元的机器上制作。那个时候,确实需要有这么一个机构来对艺术家的需求做出回应,这跟今天不能同日而语。

但大学对于艺术家而言仍然是研究的大本营,那里可以提供昂贵和稀有的器材。在大学里,你可以找到更加复杂有意思的文脉和资源。这也就是为什么那个时候媒体艺术家经常会与机构合作,因为在那里他们可以获取专业知识,与专业人士、资源打交道,也可以获得经济资助的渠道。因为他们必须得到一定的项目资金,否则就无法继续这些艺术项目。

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▲ 不稳定媒体学院,V2_最早在1981年于荷兰Hertogenbosch成立,致力于为艺术家、设计师、科学家、硬件和软件工程师等跨领域人士提供交流的平台。目前总部位于荷兰鹿特丹
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▲《Intona》是由Dick Raaymakers执导的一部音乐剧场作品,于1992年10月17日在Hertogenbosch的V2_上演

“不稳定媒体学院”(Institute for Unstable Media)最早在荷兰Hertogenbosch启动,之后搬到鹿特丹。荷兰艺术委员会(Dutch Arts Council)对实验艺术有特别的资金支持。老实说,这么多年过去了,那笔基金是我在任何项目中得到最多的一笔资助。之后,法国和德国也对新媒体产生了兴趣。1980年代末期,日本突然掀起了这么一股热潮,在那里,他们独特的审美和手艺,与他们精湛的技术水平配合得天衣无缝。

叶滢:技术上的进步对于艺术创作的改变也带来了巨大的影响。

Jeffrey Shaw:是的,当时是一小撮媒体艺术家,他们对新媒体满怀热情。我说的是那些做实验录像的,发明创作媒体工具的人。在那之前,人们打造自己的计算机。我用的第一台计算机叫做Kit。你可以买一套Kit, 然后组装你自己的计算机。这对于骇客们来说是个绝佳的机会,还创造了一个社区。因为计算机在那个时候是相对简单的机器。

与我共事多年的一个软件工程师充满怀旧情结地回想过去,那个时候他知道计算机在干什么,但现在他却不知道。早年,很多人探索计算机,拥有一台Kit计算机,你需要购买各种元件,还要将它们组装起来。那个时候计算机没什么商业市场,直到苹果电脑出现。第一台个人电脑出现在市场上的时候,它所能做的极其有限,但不久就实现了突破。

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▲ 1975年1月,《流行电子》杂志封面刊登了自行组装迷你计算机的套件Altair 8800的广告,图片来源:history-computer

计算机技术为我打开了新的大门,其中最重要的就是带我进入了新的、互动性的表达领域。在这之前,我只能依赖于观众参与,只能创造情境使观众与有形的作品进行互动——而这些互动又受限于作品的有形性。有了计算机之后,你可以创造一个新环境,在这个环境里设定互动参数。你一下子进入了一种更为复杂的互动机制,即使它听起来非常简单。譬如像《清晰可读的城市》(The Legible City)这件作品,它的革新在于观者能骑车,作品使观者能够进行一种身体上的参与。

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▲ 《清晰可读的城市》在1989年日本名古屋的世界设计博览会上。参与者在踩动自行车踏板的时候,面前的大屏幕上随即产生电脑绘制的,由立体字母构建的城市街道
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▲《水上行走》(1969),与Theo Botschuijver,Sean Wellesley-Miller共同完成

因为计算机可以编码,这就意味着我们可以建造一个很大很大的世界,这对艺术创作来说前景巨大。有了编码的艺术作品,图像不再是固定不变的了,它完全取决于观者,观者可以采取行动让它活起来。人们可以在这过程中体会到分享的乐趣,这其中包含了体验和机遇两重因素。

同样,如果一件作品是互动的,我可以从人们的眼睛里观察到他们的反应,你可以看到他们在做什么,他们跟作品的关系是什么。对于我来说,这创造了一个艺术作品的维度,即观众的体验是作品的一部分。

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▲ 《金色牛犊》(Golden Calf)这件作品是Jeffrey Shaw在1993年用电脑绘制的,他把动物的身体塑造成一个非物质性的主体,并与观众产生互动

叶滢:让我们回到香港,你为什么选择在香港城市大学参与创建创意媒体学院?

Jeffrey Shaw:我想说这不是由我一个人说了算的,我的职业生涯从来就不是完全单打独斗的。有机构参与上的需要,从我个人艺术实践的角度来看,在这些机会中,我看到了潜在的协同力、动力以及我自己的能力范围。

回溯历史,大多数的艺术家都是自顾自做事情,但也有些艺术家参与到了机构中,比如包豪斯,可以看到某些艺术家被包豪斯吸引,他们组成的社群,他们的想法和艺术实践可以与其他艺术家形成合力,触发创意和生命力。一般而言,艺术家享有比常人更多的自由。但在某些情况下,我也可以放弃一些我的自由,把精力投入到其他事情中去。

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▲ 纽约古根海姆美术馆举行的包豪斯代表人物拉斯·罗摩利-那基(László Moholy-Nagy)回顾展“将来-现在”(Future Present),他的作品和思想对20世纪下半叶的动态艺术和媒体艺术产生了深远影响,图片来源:The Guggenheim

叶滢:现在的香港处在一个社会环境、政治与经济转变的十字路口,你好像喜欢选择进入不确定的环境?

Jeffrey Shaw:这个问题很好。许多媒体艺术家都像是游民,他们依靠他们所处的环境而生存,通过与生存环境的对话去创作,而这也有赖于生存环境所给予的机会。香港的情况比较特殊。无论是在政治、经济、文化还是社会层面,对香港而言都是历史上一个特殊的时刻。换句话说,正是不稳定的状态激发了各种潜力,虽然我们不知道这股能量会流向何方。

通常,当所有的事情按部就班,自动运行的时候,媒体艺术家会觉得无聊。来到香港意味着参与进了一个富有活力的、开放式的语境,我称之为“文艺复兴”。

对于媒体艺术家而言,这是非常适合艺术创造的环境,香港的环境很开放,鼓励艺术家即兴创造,建立联系,并且这里有着一种欧美不复存在的新鲜气息。

现在中国的情况迸发出来的能量就跟我们怀念的西方60年代一样,这对我们来说非常具有吸引力。这座城市对即兴创作和新事物有着非常开放的态度。不仅是我,还有其他艺术家被邀请来到这里的院系任教,他们正与这座城市发生着奇妙的化学反应。媒体艺术家大多都是充满热情,外向的人,可以说,他们的长处就在于不断创造这种能量交换。

叶滢:香港也在亚洲艺术市场上占据着重要的位置。对于大多数当地的艺术家而言,却很少有人能够靠艺术谋生,也只有少部分人可以在学院或机构中找到教学和创作的机会。

Jeffrey Shaw:艺术市场就像一只食人怪兽,与艺术家的关系爱恨交织。艺术市场有自身的权力和机制,它既服务于我们,也伤害我们的权益。艺术市场非常无情,会吓走艺术家,而大多数已经成名的艺术家往往会待在一个舒适区。

大多数的作品如果不是有艺术市场或者有钱的藏家资助,是没有办法完成的。如果回看历史,你会看到教堂艺术和财富之间的象征关系。你会说,感谢上帝,这些艺术作品留存下来了。这层关系我们必须理解和学会辨认。有很多伟大的艺术家,他们可以在不损害他们作品出发点的基础上在市场的体制内生存,他们懂得如何跟市场打交道。但也有一些艺术家看市场需要什么,来生产作品。

叶滢:今天这个时刻,整个社会特别热衷谈论未来,新技术的发展与应用也渗透到了艺术领域,你对此有什么看法?

Jeffrey Shaw:我认为,新媒体领域在不久之前开始变得反常了,政客和工业领域将其视为未来社会的发展方向。谈及50年以来创新史,令我感到震惊的一点是:50年前我们不断地想象、谈论未来,但那个时候的我们还是根植于当下;而如今我们随时可能超越当代,未来几乎触手可及。现在人们迷恋着未来,每个人只想知道什么是未来。如果你想象未来的汽车都是无人驾驶,接着汽车制造商觉得这个想法可行,也有利可图。于是,市场上出现了无人驾驶的汽车。到了某一时刻你会发现,人们正亦步亦趋地去执行科幻小说中的情节。

我在新媒体领域中感受到了对未来的崇拜,但这种崇拜以牺牲当下为代价。

当人们跟我谈论媒体艺术,他们总问我媒体艺术的未来会怎样。我对媒体艺术的担忧恰恰不是在未来,而是在当下。今天我们从事媒体艺术的重要性在哪里?或许,这也可以回答“媒体艺术的明天会怎样?”,或许我会问,“下个星期,媒体艺术会怎样?” 我觉得我不需要考虑这么多未来的事情,毕竟最后我所做的一切事情都基于当下的社会和文化诉求。我所担忧的是我今天所做的一切在未来会产生什么影响。一个艺术家会考虑自己今天做的一切对未来会有什么影响,他需要为此负责。这对于媒体艺术家来说是一个长久存在的问题。

如果你成功地运用技术创造了一件作品,那在某种程度上也意味你支持工业与技术社会中存在的意识形态。是的,你说,技术社会是件好事,因为它提供了更多更好的资源来创造艺术。但是,在某种程度上,你也赞同了某些你质疑的观点。我知道艺术领域中同样需要存有一种对技术的抵抗,质疑由技术崇拜所构建的社会形态,质疑技术社会下的政治经济框架。

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▲ 2016年3月,在一场五番棋比赛中,AlphaGo于前三局以及最后一局均击败顶尖职业棋手李世乭,成为第一个不借助让子而击败围棋职业九段棋士的电脑围棋程序。图片来源:Youtube

叶滢:40年前的媒体艺术家,没有任何参照系,他们面对的是一张白纸。而对于现在的媒体艺术家来说,有了更多的历史,文本和案例作为参照,他们需要面对的现实状况也更为复杂了。

Jeffrey Shaw:从事媒体艺术,一路走来,这个领域既诞生了无数伟大成就,也生产了无数垃圾的历史。现在,一切都被污染了。当所有的人都在谈论未来,VR(虚拟现实)、AI(增强现实)技术,还有周遭的那些噪声,这就是今天作为一个媒体艺术家面临的大环境。你要参与吗?你想颠覆吗?还是你想拥抱它?这都取决于你。但无论如何,艺术家必须去探索一些无人之境。(采访/叶滢,编辑/蒋立言)

* 除特殊注明外,本文其他图片由Jeffrey Shaw Compendium 1966-2015提供

邱志杰:后退两步再往前走,才不会掉入未来主义制造的幻觉

6月29日,邱志杰被正式任命为中央美术学院实验艺术学院院长。邱志杰搬进中央美术学院新办公室不久,他用“三头六臂”来形容自己的工作状态。今年从中国美术学院进入到中央美术学院,对于未来的教育维度,邱志杰有新的规划和想法。在他的艺术教育图谱中,他希望超越“媒体艺术”的框架,将科技与艺术展开更深入的连接,同时也会关照社会性艺术以及传统艺术研究,让历史与未来产生更有机的连接。

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