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邱志杰:后退两步再往前走,才不会掉入未来主义制造的幻觉

Jul 31, 2016   叶滢
IMG_3321▲ 伯克利大学美术馆“生命的建筑”展览中展出的邱志杰作品《世界花园地图》,图片来源:twitter

学院之外的邱志杰,一直也在发足狂奔,今年年初以《世界花园地图》(The Map of World Garden)参加了重新开幕的伯克利大学美术馆暨太平洋影像资料馆(Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive,以下简称“伯克利大学美术馆”)的开馆展“生命的建筑”(Architecture of Life),这张大画占据展览入口的位置,与研究西藏佛教曼陀罗的生物学家恩斯特·海克尔(Ernst Haeckel)的放射图素描并置在一起。
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▲ 1893年世界首届宗教会议在芝加哥艺术博物馆内的空间布局,图片来源:芝加哥艺术博物馆

收获颇丰的美国之行,还包括在芝加哥艺术博物馆(The Art Institute of Chicago)即将开展的项目,芝加哥艺术博物馆亚洲部的入口就是1893年芝加哥世界宗教议会(World’s Parliament of Religions)的会址。100多年后,回看美国曾经将不同的宗教流派纳入到一个大会中进行讨论的原点,在这个宗教和种族冲突四起的世界中,邱志杰为芝加哥艺术博物馆绘制的宗教地图又找到了新的出发点。

IMG_3323▲ 邱志杰在2012年亚洲艺术文献库(AAA)的一次发言中用地图展示了2600多年前佛教的传播路径,开始于印度,穿越西亚来到中国,途径日本,还有一条传播线路经过泰国和柬埔寨
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▲ 邱志杰曾在上海当代艺术馆(MoCA)展示了这张地图,其上标出了所有亚洲地区的美军驻地

回到亚洲,到加德满都参加纽约新学院(New School)组织的印度与中国的交流项目,他在微信上直言不讳地对这种短期的文化交流产生的成果表示怀疑,这种短期的工作坊产生的交流成果是否足够深入?所谓的“亚洲内部的交流”是否有效?强调文化的差异性是否过于表面化?在进行地图系列研究和绘制的过程中,他在不同地理区域的历史和神话之中,发现了诸多神话原型的相似性,越来越对基于“差异”的交流表示怀疑。

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▲ 邱志杰参加2015年威尼斯双年展,图片来源:twitter

从2015年以《上元灯彩计划-金陵剧场》参加威尼斯双年展的主题展“全世界的未来”,到伯克利大学美术馆的开馆展“生命的建筑”,再到去年出任上海明圆美术馆馆长,牵头举办了“明和电机”、“杨·罗维斯:无声无名”(Silent Stories: Jan Lauwers)等融合了剧场、音乐、诗歌和绘画等多种媒介和艺术形态的展览,邱志杰越来越少参加以“中国”为定语的展览,在进入“世界”与“生命”的通道时,作为一个迷恋知识谱系和思维路径的“当代艺术家”,他始终喜欢谈起在中国美院受到的早期熏陶。


IMG_3326▲ 中国美术学院内的高居翰图书室,图片来源:中国美术学院

从这个意义上来讲,无论你如何朝向未来,古典不仅仅是一种时间维度,也是一个思想空间和精神坐标。

他说,“当你在念书的时候,看到过陆俨少这样的老先生在你身边经过,你会看到他们留下的坐标,这里也有贡布里希和高居翰的藏书捐赠的图书室,你对于过去和未来之间的理解就已经奠定了。”从这个意义上,无论你如何朝向未来,古典不仅仅是一种时间维度,也是一个思想空间和精神坐标。

邱志杰与《艺术新闻/中文版》主编叶滢

对谈

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邱志杰

艺术家,现任中央美术学院实验艺术学院院长

叶滢:说说你对“科技艺术”专业的设想?

邱志杰:最近在研究近年来生物学、物理学、与工程技术等更广义上的科技进展的过程中,我有了重新设计一种教学体系的想法,就是在往后一两年里,应该在中国的学校大力推广“科技艺术”这个概念,从而取代现有的“媒体艺术”或“新媒体”这个概念。因为“媒体艺术”这个概念,如今学生的注意力大部分都集中在互联网、录像、直播等等这些计算机交流的问题上,最多关心到虚拟现实或者大数据。但其实还有更多需要我们关注的,如都市农业问题,基因治疗、可持续能源问题,新材料应用等等。

若只关注“媒体艺术”,那么就会让我们的思路受到局限。在“新媒体”专业的称法下,很难有一个学生会去研究潮汐能或风能。其实像3D打印这方面,它算工程、制造业的问题,更广阔的科技视野不是“媒体”这个词所能涵盖的。如果光靠单一的专业领域,是解决不了根本性问题的。当然,“科技艺术”只是一个专业,我们还会有一个专业会叫“社会性艺术”,以及一个偏传统艺术研究的专业,名字暂时想不好。

IMG_3328 IMG_3329▲ 邱志杰作品《第三世界地图》在2016年2月法国路易威登基金会( Fondation Louis Vuitton)的“本土:变革中的中国艺术家”展览中展出,图片来源: Fondation Louis Vuitton
IMG_3330▲ 邱志杰(左)在”世界地图计划”里的《宗教地图》和《旅行者地图》前

叶滢:你今年参与了伯克利大学美术馆的“生命的建筑”大展,他们为什么邀请你参加这样一个跨越艺术与科学的大型展览呢? 

邱志杰:我在“生命的建筑”里呈现的是我的《世界花园地图》。有两件事情让我开始画地图: 一是上海双年展;二是2011年Hugo Boss艺术奖的提名。当时他们出了一本画册,里面有6页是留给我来展示作品。为了充分表达,我想到了画地图。与此同时,我被选为2012上海双年展策展人。和别的策展人相比,我应该是素描画得最好的策展人。我决定要用自己的优势,用画地图的方式来进行策展,地图是一个策展工具。

最开始用地图的方式从事创作是在2010年,当时受策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist)邀请,为慕尼黑的“数码-生活-设计”(DLD:Digital-Life-Design)研讨会画一张《二十一世纪地图》。随后,我又画了《城市馆地图》、《中山公园地图》、《圆明学园地图》、《革命史地图》、《身体思想地图》、《命运地图》。之后又在鹿特丹的维特·德维茨(Witte De With)艺术中心做了个展。我喜欢在墙上绘画,于是维特·德维茨当代艺术中心就留给我展厅的入口处让我创作。后来被策展人查尔斯·埃舍(Charles Esche)看到了,他邀请我参加圣保罗双年展。之后我又去圣保罗画了一面大墙。 所以,我就是这样埋头开始做起了“制图员”。

其实地图这个研究领域是可生长的。比如你画旅行者,旅行者中有一部分传教士,自然就长出了宗教地图,接着又长出了画神的地图。这条不断生长的脉络,会引导你画出整个世界,最后地图就变成了一种了解世界的方法。这也是在伯克利大学美术馆里所研究的主题。

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▲ 邱志杰在芝加哥艺术博物馆为即将要为美术馆创作的作品做研究

叶滢:在伯克利美术馆之后,现在你在准备芝加哥艺术博物馆的展览?

邱志杰:是的,我在画《宗教地图》的时候获得了一个冷门的知识:芝加哥艺术博物馆就是1893年芝加哥世博会的建筑,在这里开过一系列极其重要的会议,其中包括了在1893年9月11日举行的“世界宗教议会”。当时日本派出了佛教著名和尚思想家释宗演,这个人后来留在美国传教,成为了美国禅宗第一代祖师。印度教则派出了19世纪印度教改革的圣人罗摩克里希纳(Ramakrishna)的大弟子辨喜(Vivekananda)去演讲。后来这个人也留在了美国,成立了罗摩了克里斯纳传教会。所以说,美国如今流行的禅宗、瑜伽等都源于这场会议。


IMG_3332▲ 1893年在芝加哥举行的第一届世界宗教会议,图片来源:2015-2016 Parliament of the World’s Religions

这是第一场世界宗教会议,提出了宗教转换,各大宗教之间和平共处的理念,而这个理念对世界现代化进程的影响非常深远。这场会议的开幕时间是1893年9月11日,但今天知道它的人并不多,甚至芝加哥艺术博物馆的人自己也不知道。我去那儿时,专门从他们的图书里调出了关于这个会议的原始资料,发现他们给我的展厅就是当时开会的地点。我给博物馆馆长一看,他们当场就被我说服了。因此我将要做的作品就是围绕那场会议展开的。在时间上它正好又跟15年前的“9·11事件”重合,因此,我希望这个项目能在今年9月11日时圆满开幕,这也是我今年最重要的事情之一,不过估计是赶不上了。

叶滢:你今年也参加纽约New School在加德满都的工作坊,这是一个中印之间的文化交流,对于所谓建立亚洲内部的联系,你的看法也有所保留?

邱志杰:我们现在看到的很多双年展,存在着一种虚假的亚洲叙事。一谈亚洲这样的话题,非常容易夸大文化差异,夸大自己传统的独一无二性,而实际上所有的传统都比我们想象的要短暂。我做过一个装置叫《殖民史植物考》,大概收集了三四十种我们日常生活的食物,蔬菜水果,中国原产的只有芹菜、大米,别的都是外国的。

亚际之间的交流看似一个参照系,其实一直是西方的。我以为这个参照系是必要的,与其抛开不如抓来。

我们(张颂仁、高士明)在杭州搞的“亚际书院”是用inter-Asia来代替international。亚际之间的交流看似一个参照系,其实一直是西方的。我以为这个参照系是必要的,与其抛开不如抓来。“亚际交流”即使在很大程度上是亚洲艺术家的交流,但也摆脱不了所有文化交流的问题。当各自成为地方文化代言人的时候,讨论更多的是特殊性。


IMG_3333▲ 邱志杰,《殖民史植物考》(2013年)

叶滢:所以在谈论“亚际”这个问题的时候,大家更多应该是谈“相遇”而不是“差异”?

邱志杰:通常世博会展示的是美好的差异,但我觉得艺术双年展与世博会最大的不同在于,它要展示的是相似的痛苦。不管是威尼斯的国家馆,还是上海双年展的城市馆,都是应该走这条道路,展示出你遭遇的问题,你一展示你面临的问题,大家会谅解你,就不把你当做崛起的大国来打压了,大家就会同情你。大家也会知道你这里有一群活生生的人在图生存。

儒家的这个“仁”,有两个意思,一个是指两个人之间的关系,另一个是指对痛苦的感受力。

我们有时候说一个人“麻木不仁”、“为富不仁”,就是说他对他人的痛苦没有感受力,它是指向痛苦的。所以我觉得这两个“仁”的意思连接起来特别重要,人际之间最主要的事情就是去感受他们的痛苦,去分享别人的痛苦,这个叫做“仁”。

叶滢:说到安迪·沃霍尔(Andy Warhol),很多年轻人进入当代艺术和现代艺术的入口往往就是沃霍尔,他传播的频率高,你为什么对他的评价不高?

邱志杰:提到沃霍尔,现在大家为了说他有多好,就说安迪·沃霍尔搞乐队、地下电影,来为他辩解。与他同时代的博伊斯(Joseph Beuys)比他狠多了,还弄了德国学生党,搞“绿党”,现在已经是执政联盟的一部分。要拿他的成就与同一个时代的人做的事情来比,完全是不同级别的成就。博伊斯至少还是知识分子的传统。

我很喜欢美国文化,我之所以喜欢美国文化是因为美国文化的核心是批判性思维。是对独立的思考和个体的尊重。而安迪·沃霍尔所代表的那种“每个人都可以成名于世15分钟”是让人去追星,去对成功学的逻辑大唱赞歌的,大家如果都把成名于世十五分钟当做追求,将是对批判性思维的取消。所以我认为安迪·沃霍尔不代表美国最优秀的文化,我骂骂安迪·沃霍尔,是因为我比你们更爱美国。

美国有很多伟大的东西,比如麻省理工、比如伯克利,比如黑山学院(Black Mountain College)。我很想探究为什么黑山学院会在50年代最鼎盛的时期突然间关掉。我猜想会不会和麦卡锡主义有关。这帮德国包豪斯系统来的知识分子偏左,而且他们到山村里面去办学,进行乡村建设,而乡村建设和社会主义运动关系密切。

IMG_3334▲ 摄于1938年的黑山学院,图片来源:Western Regional Archives, States Archives of North Carolina
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▲ 罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)(右)1948至1949年间在黑山学院,图片来源:magazine seymourprojects

IMG_3336▲ 黑山学院创始人之一Josef Albers在授课中,图片来源:blackmountainstudiesjournal

美国也有很多西海岸的左翼传统,包括墨西哥的“壁画运动”也是和美国人里应外合产生的,但如今都以特别消费的方式在传播。比如说对于女艺术家弗里达·卡罗(Frida Kahlo)对传播完全就是消费化了,整个拉丁美洲的社会主义的运动的能量,现在被转化成一个女性的神经病天才形象,收编进流行文化系统。再然后,根据弗里达这样的一个形象,然后把安迪·沃霍尔的配方,加上梵高的配方,配出一个草间弥生来。那些波点有创造性吗?那样一个南瓜作品就会有人真心被打动吗?

叶滢:这是不是从某种意义上来讲是女性主义艺术的难堪?

邱志杰:可能跟我们之前谈到的亚际问题是一样的,用自身的差异性引得关注,远远不能够达到真正的人类的沟通。其实也有很好的女艺术家,比如苏菲·卡尔(Sophie Calle)。我在2012年上海双年展展出她的作品时,无数人在那个作品前面哭。那是件非常动人、揪心的作品,因为它真正地把女性的能量给发挥出来了。我们不能把女性侮辱成不能思考人类命运,不能思考社会问题。女性艺术不是只有用血、经血、尿液来画画的,或是粗浅的运用花和生殖器之间的隐喻,这对我来说是侮辱女性。

IMG_3337 IMG_3338 IMG_3339▲ 苏菲·卡尔,《面朝大海》(Voir la mer)( 2011)是2012年上海双年展上的作品《The First and The Last Time》的一部分,图片来源: 2015 Sophie Calle / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris,Paula Cooper Gallery, New York

用自身的差异性引得关注,远远不能够达到真正的人类的沟通。

我相信谈论性别问题本来就没有多大意义。好的艺术家肯定都雌雄同体,好的男艺术家肯定也挺女性化的,好的女艺术家一定有她的强悍的那一面,一定都是雌雄同体的。当然女性艺术在某个历史时期,作为反主流文化运动的组成,在当时一整套历史背景下,有它的历史价值。

对我来说,美国曾经许诺给人类的是一种全新的谁都可以讲话的文明,而不是那个谁跟有钱人混得好,谁可以就讲话的社会。从那次1月份从美国回来,那天晚上去斯坦福大学跟哥们喝酒,喝多了我就有点伤感。那天我来到机场,我想起日本人说“崖山之后无中国”,我很想说911之后无美国。美国梦已经破碎了。美国本来就不只是一个国家,它是一个新文明,是一种新的理想。美国本来是承担天命的一个国度。而现在它已经把自己当做众多民族国家中的一个,在谋求自己国家的利益了。对我来说,这是对美国开国者的理想的放弃。

所以我就不会说马修·巴尼(Matthew Barney)的东西不好,我不会说比尔·维奥拉(Bill Viola)不好。比尔·维奥拉能够超越美国,深入到天主教神秘主义里去,所以它能够超越美国单纯的新教传统,也能反过来吸纳各种能量,法国南部、意大利,这块地中海的能量。他懂得去找这些东西,这是伟大的美国文化。

IMG_3340▲ 比尔·维奥拉,《弥散》(Dissolution)(2005),图片来源:Kira Perov

叶滢:其实比尔·维奥拉很难定义他是一个美国艺术家,但是,安迪·沃霍尔可以被定义为一个美国艺术家,因为他的所有符号性的东西和他的地域性有很大的关系。

邱志杰:对,但当你这么说的时候,你已经在贬低美国了。你已经是在把美国等同于麦当劳和可口可乐了。但麦当劳的美国绝不是华盛顿和杰斐逊的美国,更不是爱默生和托克维尔的美国。当我们说安迪·沃霍尔特别符合美国艺术家形象的时候,比尔·维奥拉不是很典型的时候,我们已经表达了我们对美国的失望。我不贬低美国,我是说它带有区域特征, 并不说区域特征本身有什么问题,而是说某种不同的艺术。在比尔·维奥拉的作品里,你看不到他一定是哪个地方的艺术,这就是你说的这种同理心,就是仁。

我们后面有过去,往前走的时候全身的毛孔才是打开的,才能看到自己在哪里

叶滢:所以,无论你对新鲜事情有多么好奇,对新知识有多大的吐纳量,你其实是个古典的人?

邱志杰:是吧。我觉得,说我是“当代艺术家”是侮辱我。中国古典的人都很有吸收能力啊。中国人是退着走的,退两步,再往前走一步,眼睛看着两边的景物如何渐渐退去,然后再判断走到哪里了。如果你往前奔,只被一个东西吸引,那么,未来就渐渐地变成一条隧道。你朝发光的地方奔,你可能被它掌控。因为隧道出口的光,可能是个幻像。然后,你就来一整套的未来主义,一整套历史隧道的那种幻觉。

叶滢:现在的技术乐观主义者,以及他们提供的未来想象就有这种可能性?

邱志杰:当然有可能,所以我才会说,最危险的就是技术乐观主义,因为每一代人都有历史分水岭的幻觉。

叶滢:觉得自己就是来翻篇的人?

邱志杰:对。其实,你面对互联网,比起梵·高看摄影术和火车的时候,也没有奇怪到哪里去。我们后面有过去,往前走的时候全身的毛孔才是打开的,才能看到自己在哪里。

(采访、撰文/叶滢)

Chus Martinez的“下一个社会”,将科学家带入了艺术学院

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