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“西西弗斯”与“忒修斯之船”:厉槟源的十年自我雕塑之路

Dec 25, 2019   TANC

上海。11月22日,距这位不断挑战身体与空间关系的艺术家在仁庐的个展闭幕仅不到一个月,厉槟源的同名展览“厉槟源”于昊美术馆开幕。展览呈现了艺术家跨越十年来的26件重要行为纪录及摄影作品,其中许多作品为首次集中呈现,为观者清晰梳理了厉槟源十年间的行为艺术创作历程。

640“厉槟源”展览开幕日现场,2019

厉槟源的“疯狂”是他的名片。2013年,春夏之交的望京深夜,被他人目睹到的裸奔身影,使厉槟源从一位沉迷于自我表达的行为艺术家走向了大众视线中的“网络红人”。“裸奔是一个意外,”厉槟源在展览开幕当日论坛中提及当年引起网络热议的事件,“但这件事迟早会发生,只是或早或晚的问题。”

640-3 640-8“厉槟源”展览开幕日现场,2019

事实上,裸奔事件仅为大众窥探到的厉槟源的一隅,他的种种创作中向来不缺乏将自我推向不确定性的偏执感。早在裸奔事件发生之前,其2009年的一份行为录像就纪录了他的“疯狂”行动:艺术家双手分持两块石头,使其猛力击打、对撞直至破碎。这件由厉槟源在2009年创作的《两块石头》是他学生时代于央美雕塑系的课堂实践,也是他探索瓦解与重构的创作起点。这件作品呈现在展览入口正对处,尽管十年已过,该作品中蕴含的身体动作、力的关系、反复性却始终隐喻性地贯穿于厉槟源的创作生涯中

640-3640-7厉槟源,《两个石头》,2009,图片致谢厉槟源

从物体的疯狂撞击到无人深夜的裸奔,出身于雕塑系的厉槟源持续运用着行为艺术这一语言“雕塑身体”,挖掘身体所能与空间碰撞的最大可能。在行为艺术进入美术馆的当下,他的表演也从公共空间走向了世界各地的剧场和展厅。作为今年厉槟源继荷兰MU艺术中心和上海仁庐后的第三个展览,昊美术馆的三层展厅的大部分空间同样地被影像作品所覆盖,却给予人错落有致的观感。尽管厉槟源的创作从行为现场搬入了“白盒子”,艺术家和策展人仍致力于保留着他艺术表现的在场感,木板、石块等材料的使用与录像的摆放方式的原生和粗粝,与厉槟源本人和创作的特质浑然一体。正如策展人付了了在导览时所言:“展览用到很多在作品中有所使用的介质,在此,我们希望展览与艺术家的创作形成一个统一的呼应。”

破坏与重构:忒修斯之船

《两个石头》中呈现出的强烈破坏性和反复性在厉槟源后续的作品中得以延续和扩大。展厅入口右侧悬挂着一组行为记录摄影《分解》,这一创作于今年五月在荷兰MU艺术中心首次进行表演。厉滨源身处用砖块堆叠的立方体上方,手持锤头高扬手臂砸向脚底的砖头,在艺术家疯狂往复的击打动作下,物体逐渐变形、破碎直至全部瓦解。最终,厉滨源回到地面,立于坍塌的满地废墟之中宣告着自己的表演完成。表演粗暴简单的动作逻辑扩大了分解过程的鸣响:身体头也不回却又反复如一地投入于对撞、瓦解的过程中去,形成了一个简单而完满的叙事,同时也引发了某种本体论的反思:物体最终消失,主体也不复存在或悄然挪移

厉滨源在提到作品中对瓦解的执着时谈道:“我还是我吗?我何以成为自己。我跟我,石头跟石头相互敲击,然后从中破碎再构建。”他同时也强调“忒修斯之船”与自己创作与思考中的一致性,认为主体在变化和重构中早已更替,“这是一种有关身份更替的悖论。一艘船不断地更换零件和木头,直到所有的零件都不是原来的零件,那现在的这艘船还是之前的那艘船吗?”

640-4厉槟源,《2CM》,2017,图片致谢厉槟源

除破坏和瓦解外,厉槟源对身份的思索也体现在对某种原始肉体与材料的溯源。在作品《2CM》中,厉槟源站立在江西某个石料加工厂中的电锯前,面部离飞速转动的锯齿仅仅2厘米。在电锯启动时,他原本直立的躯体不受控制地向后颤抖了一下,锋利的气刃使他地身体下意识地微微后倾。厉槟源谈道,“艺术从某种角度上来说就是一种牺牲,它必须从从危险之处摘取。”这一行为的场所是厉槟源母亲退休前工作的加工厂,而影像中离厉槟源咫尺的机器正是由她亲手启动。“我跟母亲的关系,在这个很危险的情况下面,这种交流很有意思。”在某种刻意保持的“平静”状态下,自我与母体忽而从简单而原始的动作罅隙中抽离出来,在极端险峻的境况中获得了新的审视。

重复与徒劳:西西弗斯的寓言

学者及策展人杨北辰在形容厉槟源时写道,“(他的)每一件作品几乎都在为这个时代内部不可纾解的矛盾‘造像’,悲壮得如同西西弗斯。”走入第二个展厅,引入眼帘的便是呈现在展厅中间的行为纪录《画板100×40》,艺术家赤身在洪流中,手捧画板奋力向上抵抗着水流的冲击,其肢体语言使观者情不自禁想起反复向上推动石头的西西弗斯。与此相似的作品《洪流》纪录了厉槟源在洪流中划着双臂试图逆流向前游动,以纯粹的肉体与自然元素对抗的过程。幽微的悲剧式呼应在此显现——艺术家以身体同环境空间进行着姿态强烈的对抗,与动作的激烈度相反,厉槟源放任或默许了这一过程导向的失败和徒劳,使得激烈本身也覆盖上的忧郁的诗意

640-26厉槟源,《画板 100×40》,2017,图片致谢厉槟源640-9“厉槟源”展览开幕日现场,2019

在谈及创作过程中的无目的性时,厉槟源告诉《艺术新闻/中文版》,“这只是一种精神,做一个无用的、无可能性的事情。西西弗斯是一种精神象征,指的是这个行为的无用和这个事情的执念。”

640-6厉槟源,《测试》,2019,图片致谢厉槟源

此类贯穿始终的无用和失败感在第二个展厅左侧的作品《测试》中更能得以体现,厉槟源徒手攀爬上水泥地旁的长竹,反复将自己悬挂在长竹靠顶端,测试着它的承重和可弯曲度,在数次尝试后,他终于精疲力竭,从高处重重地摔向水泥地。“当我再爬上去的时候,竹子不受我的控制,竹子开始说话了,不是我想的那样了。”厉槟源谈及行为过程时讲道,“我也很好奇当时为什么这么入迷,明明没什么意义、没什么实际作用的一件事情。我甚至是着迷,冒着生命危险。从这个作品来看,它肯定是失败的,未完成的,但是有意思的地方是它导致了一个意外的结果。”

640-24640-27厉槟源,《自由耕种》,2014,图片致谢厉槟源

与上文作品中的徒劳无功相似而又不同的是,作品《自由耕种》在无用的循环中似乎无意中拥抱了更加广阔的社会语境。厉槟源在自己的家乡永州选取了一块土地,重复着在泥地里摔打、撞击的动作。四周村民的注视并未改变他行为的轨迹,而无目的的视线与无目的的身体相叠加,隐秘地指向了土地与人的社会关系,使得身体与土地在摔打“耕种”的过程中撞出某种更富关怀的探寻。在家乡的土地上,厉槟源似乎上升了创作的温度,在陌生与熟悉的交叉之中继续践行着其无目的的劳动。

自我雕塑与新的“刻刀”

640-28 640-29厉槟源,《死了都要爱》,图片致谢艺术家

在展览入口左侧的放映室内,呈现着由昊美术馆持续支持的厉槟源最新电影项目《一个人的战争》的预告片段,作品脱胎于厉槟源2012-2018年间在荷兰、英国、韩国等地曾进行过的表演《死了都要爱》。这是厉槟源十年来首次尝试电影这一创作媒介纪录自己的表演,屏幕上的厉槟源不断用锤子相互击碎,他在一地凌乱的碎片中央敲打完所有物体。电影语言赋予了他更多双自我观看的眼睛,不同机位所编织的语言给予了厉槟源新的出口,“我的兴趣是通过镜头的语法和行为来雕刻一个新的场景和现场。简单来说,我把镜头当成了一把雕刻刀,我自己就是这个雕塑对象,我用镜头语言为自己‘造像’。”他如是说。

640-25厉槟源,《无间》,2010,图片致谢厉槟源

回溯厉槟源过去的创作生涯,尽管经历了空间视角的转换,其作品作为自我雕塑和社会雕塑的工具依旧敏感存在。早期作品《无间》中,厉槟源选择了地铁这一公共空间,夹在坐在地铁的人群中完成了私人性极强的晨间洗漱动作。而与拥攘的公共空间相反,厉槟源还创作了颇多选取在空旷自然环境中进行的作品,“分出一双眼睛”审视自己的动作。如作品《习作47分钟》,厉槟源孤身在旷地上朝向一棵树,用自身的吐息模拟风吹动树冠的景象。他的呼吸节律与自然元素产生的共振,正是身体与环境相互雕刻的结果。

640-5厉槟源,《一个人的战争》,2019,图片致谢厉槟源

而“雕刻刀”的转换并未改变厉槟源的创作秩序与轨迹,从地铁到旷野,从旷野到剧场,再到电影语言的尝试,厉槟源作品中一以贯之执着与诗意从未褪去。“我把花花草草也当作观众,这都是现场带给我的感受。人给我的感受有一些不一样,但这并不影响我在做什么,我原来做什么就还是做什么。”厉槟源在接受《艺术新闻/中文版》的采访时说道,“包括《一个人的战争》也是,现场是没有观众的,但我觉得我跟之前的表演没有太多区别。我依然是在一个紧凑的时间内完成的行为。它是一个自我意识,而不是受环境控制的一个表演。电影这把刀是另一种,是借助电影的媒介来记录,手法上更加精细,但不会影响到在做什么。”(采访、撰文/詹静怡)

*若无特殊标注,本文图片由昊美术馆提供

厉槟源个展:厉槟源
昊美术馆(上海)
展至2020年3月15日

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