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策展人手记 | 展览“新月”:时代潜行者的回声

Jun 11, 2018   苏伟

编辑言:

越来越多的艺术展览正在迅速闯入我们的生活中。丰富的艺术活动填充着我们的精神与文化生活,但同时也让疲于穿梭在各种展览之中的我们思考:策划一场展览的意义是什么?好展览的标准又是什么?《艺术新闻/中文版》邀请优秀的策展人及学者梳理与讲叙他们的策展理念与经验,面对林林总总“真假难辨”的展览,希望我们的新栏目“策展人手记”能够给予“真的展览”更多发言的空间。

新1 新2新3▲ “新月”展览现场,图片来源:中间美术馆

“新月:赵文量、杨雨澍回顾展”现在正于北京中间美术馆举行。作为展览的策展人,我在2017年8月第一次走进赵文量和杨雨澍的住所,与另一位策展人冯兮开始了这场展览的筹备和研究工作。前期与赵文量和杨雨澍的学生刑轺接触很多,他一直照顾着两位先生的起居,这次为回顾展做了很多沟通工作。与两位先生的见面和交谈起初是非常顺畅的,我们惊异于两位的记忆力,他们都出生在建国以前,不仅可以事无巨细地讲述1970和1980年代的人生和艺术经历,关键的人、事和时间点也几乎全部可以回忆起来。这种平静的回忆里面既有情感的寄托和对于艺术的绝对信仰,也不乏令人触目惊心的细节。

新4▲ 赵文量《殉道者 梦》, 1974年,图片来源:中间美术馆

“新月”的隐喻

展览的题目“新月”取自于1923年成立的文学和政治团体“新月社”,这个主要成员为胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人的群体,推崇自由和现代主义,也追求技艺和形式的先在性,这与左翼阵营倡导的为无产阶级服务的文学有着极大的差异。当后来社会主义现实主义美术成为主流后,“新月”的声音逐渐成为潜流和低音,它成为一种对立的价值观。但从美术的创作方法上,在社会主义现实主义中仍然可见“新月”的身影,它被部分地采用。但是,在当时权威框架和“冷战”格局之下,它只可能在美学语言上代表形式多样性的声音,而又不能离开现实主义的范围,它在哲学、思想、价值和话语层面的可能性都受到过全面压制。

新5▲ 新月社创始人之一:胡适,图片来源:huaien.com

“新月”中的“新”和社会主义现实主义中对于“新人”“新方法”“新世界”的要求有着某种价值上的一致,但现实中只能在形式语言的范围内体现,起到补充的作用或者处于潜逸的位置,这恰恰隐喻了1949年之后美术在政治历史进程中所扮演的角色和接受改造时面临的境遇。

新6▲ 杨雨澍《劫后》,1976年,图片来源:中间美术馆
640[3]▲ 赵文量《双鱼图》,1986年,图片来源:中间美术馆

展厅二层以“新月”为叙述的开始,我们以展柜文献和文字的方式展示了我们前期的研究成果,从国有体制美术内部话语的塑造、机制变化到美术史视野转变,它们与墙面上两位艺术家的画作有着若即若离的对话关系。从话语角度,我们把二位先生的创作称为“抒情”和“唯美”的创作,而不是通常所称的现代主义创作,并通过呈现国有体制美术内部的一些动作、指示和话语变化,去观看间接的影响、潜在的塑造如何发生。这种发生也许不是直接针对两位艺术家的,但我们希望把社会主义时期时代无所不在的力量和阴影表达出来,在这个前提下叙述两位艺术家逃逸的行为和隔绝的立场,并称之为“时代内部的抒情”—这也是我们在展期内举办的一系列演讲与研讨活动的项目题目,并想借此命题,表述我们对于美术史的一种认识。

新7▲ 展览二层的文献,图片来源:中间美术馆

 

相识在1957

赵文量和杨雨澍是1960年末期“玉渊潭画派”和1970年中期“无名画会”的核心成员。赵文量的艺术生涯开始于1950年代中期,那时候他刚随父亲搬来北京。因为父亲是俄语翻译,他在少时就能接触到苏联的《星火》杂志,也开始对绘画产生兴趣,试着模仿苏联社会主义现实主义的作品。

新8▲ 赵文量,图片来源:中间美术馆
新9▲ Isaak Brodsky, Lenin in Smolny,图片来源:wikipedia.org

来到北京后,他参观了1954年 “苏联经济及文化建设成就展览会”,第一次看到了油画原作。他与杨雨澍在1957年于北京的熙化美术补习学校认识,这所学校的前身是熊唐守一在民国期间创办的女子西洋画补习学校。“熙化”的性质是一所民间的美术补习学校,一些业余美术爱好者和当时所谓的“无业青年”可以到这里来学画,教授的方法十分宽松,不仅教一些绘画基础,学生也会在这里接触到世界美术史的一些画册。在两位先生的回忆中,课堂上老师讲授印象派画法时用了“蓝蓝灰灰紫紫”来归纳,其实是在讲印象派怎么处理动态的光线下对象物的表现。

新10▲ 熙化美术学校学生证,图片来源:中间美术馆

到了1961年,赵、杨两人已不再去这所补习学校上课,杨雨澍转而开始和赵文量学画。他们从那时开始大量写生,甚至不惜利用和创造逃工的机会,走到他们向往的自然之中,这一“大胆”举动实际兼具艺术和政治的含义,他们要避开邻居怀疑的目光和无所不在的盘查才能走到自然之中,画景是真,背后还有他们对自由的向往。类似于1966年毛泽东接见红卫兵时他们还在北京近郊的十三陵画画的经历,数不胜数。

新11▲ 杨雨澍,图片来源:中间美术馆
新12▲ 杨雨澍《中山公园》,1976年,图片来源:中间美术馆

他们的一生经历坎坷,在出身论的环境中社会地位也不高——两位的家庭都是知识分子背景——这让他们一直处于边缘的地位。同时,他们都没有在体制内的美术学院或单位工作过,因而在美术界,他们也长期没有得到认识和认同,很多时候处于孤独的境地。在1949-1976年间,他们只是断断续续有过工作,但他们仍自学、坚持、自持,在没有体制支持和社会环境的通融下依然创作。最初的几次交谈里,我们深深被这种创作信仰所打动。

新15▲ 赵文量《前海落日》,1960年,图片来源:中间美术馆

 

历史现场和历史记忆之间的差异

在研究开展的过程中,我们也开始逐渐认识到这项个案研究工作的挑战是什么。赵文量的创作从1960年代初期开始走向自觉;杨雨澍稍晚一些,从1970年代开始形成自己的风格和表达方式。1960年代中,有人把赵文量的画比作马蒂斯。直到今天,他们的作品虽已经历了多场重量级展览(1970年末和1980年初的两次“无名画会”公展,2004年中国美术馆的联展和2006年的“无名画会回顾展”),仍然有论者将他们的创作称为“现代主义的”,或者说超前于时代的创作方式。因此,这项研究的挑战一方面来自于面对围绕他们的画而长期发展出的艺术史话语的压力,这需要把他们的画放置在与美术史线索的对话中去理解,而不仅仅从视觉语言和画面结构以及在某种相近的美术流派中去理解他们的创作;另一方面,这也涉及到如何去理解在这种权威框架中所谓的“小形式”“小政治”“小作派”或者说“印象派”“野兽派”和“马蒂斯”被赋予的地位和生存的情境。

新16▲ 杨雨澍《荒滩》,1985年,图片来源:中间美术馆

首先,我们面临的是历史细节和图像文本之间产生的张力。在二位先生的讲述中,生活经历与创作中的“故事”有着高度的一致性,他们更认同于艺术,人和道德之间的三者统一,将身体的处境和对该处境的判断直接或间接的表现于画中。因此,绘画于二者成为生活的文献和信仰的载体。随着研究的深入,我们曾困惑于如何从艺术史的视角去消化艺术家在坎坷困窘的人生中要面临的考验和选择,并且判断那些带有深刻时代烙印的讲述和回忆,这对我们这样的后辈来说,不仅是一次学习,也同样在考验我们的历史价值观和研究视野。如何在生活与艺术之间必要而不夸张的张力中去讲述创作的故事,是这项研究开展的一个基本前提。

新19▲ 赵文量《光明》,1976年,图片来源:中间美术馆

其次,我们不仅要面对全面梳理和回顾两位艺术家的艺术生涯,同时要面对历史现场和历史记忆之间的差异,以及当我们从今天的视角回访历史时,必然带来的与当事人不同的立场和价值观碰撞。我们必须清楚的是,考察社会主义时期国有体制之外的创作是一项至今为止并未完全展开过的研究工作。

 

还原“不同步”的历史

社会主义美术史的研究大多聚焦于在国有体制内部的美术创作。对于赵、杨二人来说,他们没有涉足美术的权威框架,因而也就没有直接参与到1950年代初期以来以引进苏联社会主义现实主义美术为开端的整个社会主义美术的演进过程。这一长达30年的演进过程对他们而言是陌生的。但从今天来看,缺少这种内部感,反而激发了另一条以不断地自我认识和自持为基础的创作道路,且为我们今天重看社会主义美术提供了一个批判性的视角。

 新20▲ 赵文量《十年成痞》,1977年,图片来源:中间美术馆

在社会主义那个历史现场,我们今天所拥有和不断被我们确认的关于走向现代性和现代主义美学的历史记忆,是否可以准确地还原那段历史时期并反映此时期的真实问题?这一直是社会主义美术史中的一个值得反复思辨的问题。而二位先生的创作生涯所折射出的,正是一种不能与这种历史记忆同步的道路。另一方面,二位先生在不同时期一直坚持的创作观念和近于苛刻的道德自持,在社会主义不同时期实际上展现了不同的理论意义,也为我们理解社会主义时期和后社会主义时期的连续性问题提供了重要思路。

新21▲  杨雨澍《我》,1976年,图片来源:中间美术馆

然而,还原历史现场,必然不会局限在对艺术风格和视觉语言的解读,而是要涉及到对于社会主义美术的历史理解。我们没有过多地从这两个个案所身处的文化和政治图景去展开研究,而是更多聚焦在他们与国有体制美术之间的关联和脱离上,从国有体制美术的远处去反观其影响、延伸和潜在的断裂。

新22杨雨澍 《立壁千刃》,2016年,图片来源:中间美术馆

 

带有冒险性的研究

研究分为四部分:“抒情小夜曲”,“社会主义现实主义美术内部的一个切片(20世纪50年代)”,“两个美术补习学校”和“从写生到写意,从现代到古典”。从观念和话语的角度,这些研究还并未得到现存美术史的确认,它们是在我们研究两个创作个案的过程中浮现出来的。本质上,这个研究工作是带有冒险性的,我们尝试着从社会主义美术内部的线索中,提炼出激发“抒情”和“唯美”产生的政治语境、文化规定和艺术动力,也希望就此和美术研究的同行继续探讨。

新23 新24现场,图片来源:中间美术馆

我认为们并不能仅仅用“业余”和“专业”,“异议的”和“体制的”这种分野去历史化那些与时代精神之间关联复杂的创作。正如我们不能把二位先生或者“无名画会”的创作仅仅标识为抒发性情的风景写生,把“星星画会”的实践标识为政治对抗的行为一样,这些在社会主义和后社会主义时期产生的创作有助我们重新理解个体与时代之间对话。在围绕赵文量和杨雨澍的创作生涯展开的研究中,我们最终要面对的是社会主义情境下审美边界和审美自由的问题。这在我们今天看来似乎并不是最为紧迫的问题,但当我们重访历史时,却能发现这个问题对于我们今天的创作、艺术史思考和文化辩论仍然有着深刻的影响,能引导我们去考证内部和外部、个体和体制的关系。这些历史中的创作,仍然在发出深沉的回音。(撰文/苏伟)

 

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苏伟

策展人、艺术评论人

苏伟是生活在北京和香港的策展人、艺术写作者。他目前是北京中间美术馆的高级策展人。苏伟最近几年的工作聚焦于对中国当代艺术历史的重绘和钩沉,探索其合法性和断裂性的根源。在对本土和国际上艺术创作和话语实践的关注基础上,他通过持续的写作和策展,探讨历史中各种动力形成的原因及其文化政治情境,力图从视角与案例、线索与情境、个体与话语的关联中勾勒出历史事实和历史叙述的复杂性。

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