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从“Performa 15”到“15个房间”:行为表演在博物馆大行其道是艺术实验的回归还是票房的新刺激

Oct 11, 2015   艺术新闻/中文版

11月1日至22日,第6届纽约表演艺术双年展“Performa 15”将在纽约各地展开为期三周的活动。Performa是美国最早也是唯一的视觉艺术表演双年展,自2005年创立以来很快在全球艺术界产生了影响。每年的Performa都会向某一艺术史的重要时期致敬,今年Performa的主题为“文艺复兴”。在9月宣布的参展艺术家名单中,来自全球12个国家的30位艺术家将参与至双年展的“Performa项目”、“Performa先锋”、“无墙之馆”等单元,其中包括知名艺术家奥斯卡·穆里略(Oscar Murillo)、首次表演的洛杉矶视觉艺术家Edgar Arceneaux、目前炙手可热的85后年轻艺术家Juliana Huxtable等。

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▲ 今年的Performa 15中巴西艺术家Volmir Cordeiro的作品《Inês》将在11月6日至7日在纽约进行表演

Performa自成立至今备受瞩目的10年,也是全球范围内行为艺术及表演艺术在博物馆十分活跃的10年。2010年5月,南斯拉夫行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)在纽约现代艺术博物馆(MoMA)进行的作品《艺术家在现场》吸引了85万多名观众,打破了MoMA的参观人数纪录,一些观众通宵排队只为与艺术家对视几分钟。而今年,这位艺术家的作品也在上海被重新呈现。由MoMA PS1馆长兼首席策展人克劳斯 ·比森巴赫(Klaus Biesenbach)和蛇形画廊联合总监小汉斯(Hans Ulrich Obrist)共同策划的“15个房间”展览目前正在龙美术馆进行中,这个在世界范围内重要的国际现场艺术系列展览不仅吸引了艺术界人士的关注,也在中国观众中引起了讨论。

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▲ 在龙美术馆“15个房间”展览现场,阿洛拉和卡尔萨迪利亚(Allora And Calzadilla)的作品《旋转门》由一组舞蹈者一字排开形成人墙阻塞观众的参观路线。人墙缓慢地以圆周运动进行旋转,迫使观众像通过旋转门一样,从房间的一边移动到另一边

与行为表演相关的艺术形式在当代艺术领域由来已久,国内目前对此的研究与认识也日渐丰富。近日,普林斯顿大学艺术与人类学教授、艺术史学者霍尔·福斯特(Hal Foster)在其新书《不美好的现在:艺术、批评、突发性》中分析了行为艺术近年来在当代艺术中的回归,并对其在博物馆中的大行其道提出了批判。以下段落是该书的节选:

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▲ 霍尔·福斯特《不美好的现在:艺术、批评、紧迫性》( Bad New Days: Art, Criticism, Emergency),由Verso出版社出版

过去10年里,不少行为艺术和舞蹈作品被请进博物馆重新上演,它们中的大多数是上世纪60-70年代的作品。这些作品既没有死去却也并非活着,对它们的重现在博物馆中制造出了一种“僵尸般的时间”。有时这种既非过去又非现在的时间性混杂会带有一种灰色的基调,正如对这些“假死作品”的重现往往也是基于它们那种旧照片的灰色,现实与非现实并存,写实与虚构共生。有时,举办这些作品的场馆也会带上这种灰色,就像展出绘画和雕塑的“白盒子”和影像艺术的”黑盒子”那样,“灰盒子”被用来持续呈现这一类表演性艺术。

对于实验性和表演艺术的机构化,你可以批评为非主流行为的无意义重演,也可以褒奖其为对逝去事件的再现。和独立电影一样,行为艺术和舞蹈进入博物馆既是为了扩大观众基数,又是出于经济考量。然而,这无法充分解释那些一向专注于静止性艺术的博物馆们何以突然对现时艺术产生了兴趣?建筑师库哈斯曾就当下的美术馆新建热潮作出这样的评论,既然我们没有足够多的过去,那么过去物件的价值只会不断上升。然而,如今的情景更像是我们没有足够多的现在:在这个过分虚拟化的世界里,现时感成为了一种供不应求的商品。

行为艺术能如此自然地回归的原因之一是它的现时感和在场性。它似乎完全对观众张开双臂:观众的体验与作品的成形合而为一。战前和战后的许多艺术家都试图达到这种透明性。而它也在上世纪60年代的过程艺术(Process Art)中得到了最集中的体现。事实上,过程艺术和行为艺术一样,也在当下回归我们的视野。然而过程艺术对材料和创作过程的过分关注反使其目的对观者而言变得更模糊,而非更透明。

另一个让行为艺术大行其道的原因是它与过程艺术共同具备的“激发观众参与度的能力”。它们的前提假设是一件未完成的作品可以鼓励观众去完成它。然而,这种态度很容易就演变成将作品草草了事的借口。很少有一件未完成的作品可以保证观者的参与性。无动于衷似乎是更贴切的写照。这种敷衍让我们不再对他们给予具审美性和批判性的关注。这些作品很快就消失在我们的记忆里,因为它们的作者不断重复同样的伎俩,又或者快餐式的体验正是艺术家的目的。另外还有两个假设也让人无法苟同:其一,观者总是被动的;其二,传统意义上完成的作品无法有效地和观众产生互动。

这种现象难道是因为对创作者权威性的批判过头了吗?当杜尚坚持观众在“创造过程中的重要性”以及罗兰·巴特宣称“作者之死”时,他们的首要目的是为了挑战当时两种主流的思潮:其一是形式主义的观点,即将艺术品理解成一个封闭的象征体系(这是当时新批评主义的主导论调),其二是将艺术家视为一切意义的创造者的看法 (这种浪漫主义思想的残余在我们大多数人心中都根深蒂固)。

不过这些想法现在已不再流行了。反之,由约翰·凯奇在50年代末60年代初末倡导的作品中的“不确定性”,以及由新实体主义(Neo-Concretism )和激浪派(Fluxus)等艺术思潮在同期提出的提升观众参与性的策略在当下的艺术实践和艺术史中都占主导地位。即便在不久之前,它们都还为人所不屑。不确定性和参与性是好事,但若我们忽视了当初和现在它们被倡导的原因,那它们的价值就打了折扣。如今它们在艺术中被如此珍视恰是因为它们在社会的其他方面不被重视。比如大数据减少了不确定性,而寡头取代民主则降低了参与性。

于是,对观众参与性的激发变成了一种目的,而非手段。如今博物馆似乎已无法做到让我们独处,它们为我们和我们的孩子策划了无数的活动。从宏观的文化背景来看,沟通和联动被大肆鼓励甚至强迫,却只为了沟通和联动本身。这种调动观众的努力向监管者和参观者制造了博物馆重要、相关,甚至仅仅是繁忙的印象,可博物馆真正试图激活的并非是观众,而是博物馆自己。只是这种徒劳反而更印证了长期存在的对博物馆的批评:审美性的沉思是无聊的,历史性的理解是精英主义的,博物馆无非是一座巨大的陵墓。正如激发观众参与的前提是假设观众是被动的,激发一件艺术品和博物馆生命力的前提是它们已然没有了生命力。

这种理念占据了当下对博物馆的阐释,却是对艺术史“作为一门人文学科”的侮辱。当潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)于75年前提出将艺术史视为“一门人文学科”这一愿景时,他希望艺术史可以“让那些没有它或会永远死去的东西焕发新生”。艺术史学者艾米·奈特·鲍威尔(Amy Knight Powell)的言辞可以看作对这种侮辱的最佳回应:“对于一个从来没有过生命的东西而言,无论是机构或个人都没有办法重新赋予它生命。一件作品轨迹的杂乱无章——它的回归、重述、以及超越它原有时间性的不朽无疑可以证明它其实从未有过生命。”

撰文 | Hal Foster

翻译 | 赵文睿

 

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