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刘韡与徐震们的视觉迷宫:历史虚无主义?

Jul 02, 2015   艺术新闻/中文版

新自由主义带给我们的是,没有什么危机是真正可以预测的,也没有哪种危机是真正颠覆性的。新的危机机制促发了大规模的艺术生产力爆发,艺术的想象力看起来再一次被无限的、更抽象的、更难评估的经济流动所激发,通过新一轮的协商,大量的主题被生产出来,催促人们加入这场狂欢。这种以即时性、流动与协同合作为核心的新时代话语开始得到默认, 也同样渗透进中国的艺术世界。我们不得不问, 它是否能真正触动我们对自身所处环境的认识,还是仅仅引发了新一轮的去历史化的凭空想象?

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徐震作品在龙美术馆的个展“徐震艺术大展”上展出的作品《小钱——人民币坦克》

人们用风险控制和风险预测处理新自由主义经济盛行之前的资本危机,这造就了一种坚固的意识形态,我们把它称为资本主义——一个建立在自由贸易、风险计算和风险控制之上的机制,托拉斯企业成为这种机制在西欧和北美强势的载体。而新自由主义带给我们的是,没有什么危机是真正可以预测的,大量不连续的因果链、全球语言和本地社会与文化机制杂交出的碎片化经济变得无处不在,没有哪种危机是真正颠覆性的。

这是伦敦皇家艺术学院的不久前举行的一次研讨会上,批评家艾瑞特·罗戈夫(Irit Rogoff)对新自由主义环境的概括,她继而表达了艺术生产对这一环境所作出的反应的质疑:新的危机机制(如果还能称为一种机制的话)促发了大规模的艺术生产力爆发,艺术的想象力看起来再一次被无限的、更抽象的、更难评估的经济流动所激发,从再造社区、新干预策略、北美的新抽象主义到环境保护,新的、成千上万的主题不断被开采:然而艺术创作、策展和批评却越来越困惑于或者掩盖一个问题:如何创造新的方法论?

前不久流行的讨论把焦点放在了艺术家刘韡在尤伦斯当代艺术中心(UCCA)举办的个展“颜色”和徐震在龙美术馆的个展“徐震艺术大展”上。不少同行,抱着各种目的和心态,为这些形体巨大的作品和高昂制作费支持下诞生的视觉迷宫赞叹不已。人们艳羡他们用经理人的工作形式调动人际网络和财政资源,并把这些资源以某种“经济的”、“可控的”方式置入到作品呈现之中。这被称之为一种“工作”,一种形成或者激发意义的方式。

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刘韡个展“颜色”展览现场

在个展“颜色”中,刘韡设计了数十种方案去讨论作品和空间的关系,最终形成的是一些形态和指义模糊的颜色几何体以某种空间规划方式置放在展厅之中。艺术家试图让作品隐约地呼应城市景观、互联网世界和剧变的、充斥着庸俗和对更好的生活向往的社会现实,在努力保证这种模糊性的同时,刘韡宣称,这是一次有关颜色与人的感知之间关系的展览。但是,我们完全无法将这种“工作”视为激进的、反思的、带有立场性的当代的方式:这有点像这些抽象的视觉形式所试图激起的感官冲动,一切不过是瞬时的、时刻流逝的,新自由主义环境下那些无法找到渊源的隐喻和象征都再现在这种创作里,在人们认识到它们之前又马上散去,而这却被称为一种新的“美学”。这种创作试图抗拒基础、语境的存在,它当然不会去理会“文化身份”这种当下根本无法定位的老议题,而是幻想着借助个体工作的合法性和经济所诱发的艺术生产力,凭空造出一个新世界。

比起刘韡用纯粹的视觉形式回避创作中无法提出问题的困惑和焦虑感,艺术家徐震试图用更政治的方式、更有“现实感”的方式堆积起一个堡垒。西方雕塑排列组成的千手观音、一元纸币搭叠出的坦克、几十件挂在墙上的铆钉皮制情趣用品、平行摆放在若干玻璃展柜中的瓶颈变形的乾隆钧釉瓷瓶……“徐震艺术大展”夸张地呈现了大量与金钱、资本、商业、暴力相关的奇异主题。他的核心视觉语言是重复与糅合,对一个图像、物体大量复制,并把中西方的经典文本、古典与现代一起糅合进去。

徐震的现实感是什么?我想它不仅体现在作品对现实中国社会和艺术世界的直接反映上——如果看过或者听到过他在艺术生涯早期那些极具挑衅性的举动,比如,闯进“传真展”的展厅在墙上贴上自己的作品,或者派人跟在观众后面在展览现场移动作为一件作品,我们并不惊讶于徐震现在的举动,一种纯粹依靠行业直觉的、期望成为权力游戏中那个首先出牌者的工作方式。他显然无视道德感和任何统治性话语的存在,也敢于用胡搞测验艺术行业的认知水平,这或许是人们愿意支持他的原因。但是,徐震的现实感也仅限于此,他并无法与狂欢的、急于寻找代表性纪念碑和下一个庆祝时刻的集体焦虑症保持哪怕有限的批判距离,那种闻到时局变动的动物式的嗅觉传也无法弥补几代人传承下来的、知识传统断裂所造就的世俗和空洞的价值观。徐震仅仅感知到了新自由主义社会那种无限的、超越时间的、可以容纳一切的吞吐能力,并且在一段时期内,依靠打击平庸的文化叙事的媚俗策略,成功获得了关注。然而,这还是无法摆脱一种深深嵌刻在我们本土繁荣的当代身体上的,或许徐震本人根本无力认识到的东西:与时代合谋,而不是成为一个更自由的、生僻的、批判的创作者。

无论刘韡还是徐震,他们都不屑于回应艺术叙事中的历史视角,他们所建造的庞大而炫目的视觉迷宫明示着即插即用和肉欲,这种轻飘飘的、活在当下的诉求恰恰与新自由主义催发的新意识形态完全重合。他们似乎受够了我们单一化的艺术史叙述所造就的合法性,但又迷恋于这种话语赋予某些利益团体的挑选的权力。与很多艺术家一样,他们不断在创作中粗糙地叠加新的主题,从而达到暧昧或者粗暴地迎合好莱坞趣味的审美和感官欲望。这种新自由主义社会锻造出的想象力机制不在乎、也不清楚如何继续应用当代的武器创造出批判性的叙事和角度,创造出我们可以称之为方法论的东西,而在一些影响深远的开拓者身上,方法论——一种超越有限的视觉语言、流行意识形态和工匠式的行业生产手段的叙事可能性——是他们全部生涯的核心。

“历史虚无主义”曾被用来定义所有不认同执政党革命历史的自由主义人士。如今,这个充满政治含义的词汇荒谬地再现在刘韡、徐震们的创作里。在政治领域,“历史虚无主义”指责的是割裂现代化中国与革命之间联系的自由主义思维,充满讽刺意味的是,自视为更自由主义的艺术,深深享受着这种历史割裂的快感,你看,“文革”和1980年代是割裂的,1980年代和1990年代是割裂的,1990年代和我们的当下更是割裂的。这些割裂带来的是某一时代艺术实践的合法性,然而割裂不正是正统的革命叙事吗?

历史的吊诡又一次显现。如此去看刘韡、徐震们的创作,他们不认同国家主体的历史叙事,并充分享受着这种不认同带来的策略空间和合法性;他们也不认同现有艺术史的叙述,希望创造出一种更通用的、更国际的、更没有时间感的视觉语言去树立自己的地位。这种非此即彼、一定要用道德去判断某一历史进程及其叙述的方式,用割裂历史的手段去确认自己的合法性,无非是在掩盖一种无力:面对复杂的中国现实无力提出问题,无力从盘根错节的历史话语里创造性地抽离出反思的线索,无法在通约和同质化的艺术世界再次面对“主体”的问题。刘韡、徐震们给出的回应只是与现实同谋,与现实保持足够的暧昧,欢迎人们一起加入一场即时的、虚无的、更狂欢的狂欢。

在这种割裂的状态里,刘韡和徐震用他们的大型景观创作试图抹平他们无法应对的困惑:到底在什么基础上我们可以实践艺术,思考艺术?他们的工作方法越复杂,视觉元素越炫目,主题性越强,所试图掩盖的困惑就越多。他们似乎都忘了,我们其实一直在秘密共享着某些东西,这些东西被他们视为身体上最自然的一部分而忽略掉。这些东西是什么?你在想象敌人、封闭分享的可能、制造障眼的迷宫、暧昧地等待理论光顾时,是否感受到了这些东西的存在?这些东西,尽管它是消极的、没有光亮的、陈词滥调的,是否或者如何构成我们反思的前提?哪些意识是延续在我们现代化历史之中而被反复确认的,哪些意识又是不断在亟需拾起的时刻反复被遗忘和丢进历史的旧纸堆的?

正如我们不能说政治是躲在所有艺术实践背后的东西,也同样不能说历史是所有艺术实践必需要践行的道路。历史批判仅仅是一种可能性的角度,一个朴素的面对现实的方式。但你打开潘多拉的盒子,什么东西都飞了出来,眼睛却仅仅盯着这些炫目的东西不放,却忘了看看这个盒子本身,看看四周,忘了想一想自己身处何地。撰文/苏伟

 

本文图片由尤伦斯当代艺术中心及龙美术馆提供

园林之魅

荷兰旅行家让·尼厄霍夫1653-1657年间在中国游历,记述了他在北京看到的多层人工假山,并广为传播。中国人“疏落有致”、“不对称”、“不规则”的园林景观之美给了英国造园师一记棒喝,他们才意识到还有别的出路,正可以借此摆脱恼人做作的法式风格。

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