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历史的依据和今天的可能,走入又一个新时刻的抽象绘画|TANCXLONG Talk

Mar 27, 2021   艺术新闻/中文版

3月21日,龙美术馆联合《艺术新闻/中文版》举办专题讲座“又一个历史时刻?绘画在今天的可能性”。讲座由《艺术新闻/中文版》主编叶滢主持,艺术家丁乙、李姝睿从自身的创作经历和体验出发分享了近年来尤其是疫情以来的创作经历和内心感受,策展人鲁明军从中西方抽象艺术的创作缘起、批判对象、艺术家个案等多个维度进行了回溯和讨论。

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丁乙:在七八十年前很多艺术家都已经对绘画绝望,号称绘画已死,但是直到今天仍有大量的艺术家或者艺术学院的教育方向是从事绘画这一职业。即使经历了例如装置艺术、概念艺术到多媒体艺术,绘画这条线索始终没有断,我觉得可能最少可能有三个理由:一是我们今天的时代很特殊,它是一个画廊的时代、博览会的时代、艺术博览会的时代和一个拍卖会的时代。艺术生产不断商品化,其中光是中国艺术博览会可能最少就有十个以上,同时在世艺术家的作品也在艺术市场频繁出现。二,艺术逐步普及化、平民化,各种年龄层、各种身份都可以培养这样对绘画、对艺术的爱好。这个趋势和商品时代相叠加就促成了艺术,特别是绘画逐步变为一种投资、保值的工具,或是一个消费品。越来越多的艺术开始和品牌联动合作,导致艺术或者绘画不死的一种基本现状。另外,绘画本身所延续的装饰性也让绘画在今天仍然不可或缺。

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讲座现场图,图片来源:TANC

李姝睿:以我自身的经历来说,在读大学的时候,我并没有真的把自己当成画家,反而一直以为我会是偏向做装置、录像等新媒体艺术。而在2004到北京,发现当时并没有什么机会留给年轻艺术家,创作热情遇上客观的现实条件,起始成本低的画画变成当时最佳选择。而当时的市场在2008年之前开始进入一个比较疯狂的状态,我作为年轻的艺术家也享受了市场红利,即便如此我并不确定一辈子要当画家这个事情。直到金融危机,画廊的收入突然中断,让我开始思考是否以后的世界不再需要艺术。那种心烦意乱的状态直到我回到工作室开始漫无目的地画画才得以缓和,绘画于我个人是自我疗愈的过程。《补一个春天》也正是在疫情中自我情绪补偿所创作的全新系列,希望观众看到作品不用那么讨论意义或是学术意涵,而是感性地判断作品是否能够直接通向自身的情绪,而不需要语言的转译,这种直接的感性是我觉得绘画所具有的既原始又非常高级的功能。

“绘画死了”论断是绘画被新媒体充斥到边缘时所产生的一种不确定性,同时绘画确实需要进入到资本的体系才能继续运作下去。而以我自身的经历而言,我认为绘画的职业性建立在艺术家自身的意愿和信念感基础之上,从工具选择、工作方法、到最终的画面呈现,这一过程就像是自己是个有情绪的打印机,把自己的人气带入到画面之中。

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“震荡的高光”展览现场,龙美术馆(西岸馆),2021,摄影:洪晓乐

鲁明军:从马列维奇的创作谈起,他的作品从塞尚到立体派发展而来并被推向极端的抽象,正如我们所熟悉的《黑方块》(1915年)、《白上白》(1918年)。这一过程是一个逐渐去除内容、不断抽象的过程,其中他有几个重要的反对,比如反自然、反模仿、反真实,并走向一个绝对的否定性。这种绝对的否定性和当时的俄国革命背景相契合,同时也受到东正教宗教因素的影响,因此这样绝对的剔除也是一个被动的过程。这也启发我们重新反思早期的前卫抽象,在1939年美国的格林伯格曾发表著名文章《前卫与媚俗》,在文中他将社会主义、现实主义以及法西斯艺术作为形式主义的对立面进行讨论,认为前者是庸俗且亟需反对的,这也恰好反映了他所推崇的抽象正符合当时美国的意识形态。

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彼得·哈雷作品图

因此,在美国抽象绘画中,艺术和政治内涵是掺杂着的,政治扩张本身也隐含着艺术。而后绘画经历了波普、新前卫的过程中,其作品的重要特点就是反具象、反物像,即可被归结为反物质化和反商业,但是最终这些作品卖的很好,进入了商业系统,成为了体制的部分,拜物的循环。因此对于今天的绘画我想说的是,在我们已经丧失了一个具体的艺术史的对象或者作为敌人的对象的时候,今天绘画的动力又在哪里?我还是希望今天的艺术家还是能够对资本有所抵触,这并不意味着反商业,而是将重点放在寻找属于自己的动力和存在感,如果连这个都没有的话,那么绘画还有什么意义?

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叶滢:两位开始的时间点相差大概有二十年,两位的职业生涯起点分别对应着中国所谓当代艺术出发的时间和中国当代艺术进入市场,开始全球化运转的时间。丁老师是1980年代中期开始进入到您艺术家的职业生涯,而当时中国正是当代艺术兴起的阶段,那个时期使用抽象语言作画的艺术家并不是特别多,为什么会选择这样一个方式开启您的艺术生涯?当时受了什么启发?另外是什么支撑着您一直不间断地在这条路上前行?李姝睿刚才也提到你进入职业生涯是在2000年之后,当时你又是受到什么启发?为什么在那个时刻要选择用这种方式持续地画下去?

丁乙:我的学生时代正好赶上了像1979年北京星星画会以及之后的八五新潮这一波开放,整个艺术界在受到西方当代艺术的观念后都开始寻找某种突围,但是这些运动实际上是在学院派中形成反学院——站在学院传统教学的对立面。所以在经历八五新潮后我也在反思未来到底要走怎样的道路。当时在八五新潮中有两种比较明显的主流思潮,一种是表现主义,将内心的东西宣泄出来,无论是抽象还是具象;另一种是超现实主义,这也对应着当时学院派的某种基础。在这两种主流现象中,我认为我需要站在一种理性的角度去走我自己的职业生涯,所以当时选择了抽象,而且是理性的抽象。从1988年开始一直贯穿到今天的符号,统称为“十示”。画“十示”不仅是基于对中国当时新潮运动主流的判断,也是建立在对西方百年现代主义的历史回顾之上,我要让绘画不像绘画,将绘画和摄影结合,让绘画变得陌生。

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《十示》作品细节,图片由艺术家及工作室提供

至于为什么三十多年还是在持续绘画,对于我来说我喜欢画画,这背后实际上是我喜欢一个人思考,一个人工作,而不是指挥别人。我是一个喜欢完全独立操作的人,并且我的创作没有草图,也没有提前规划,但是我的上一件作品和下一件作品是有逻辑关系的,当我这张作品快画完的时候,下一张画的想法就出现了。这种工作方式很难替代,同时我也乐在其中。

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丁乙,《十示 2021- 4》,椴木板上综合材料,120 x 120 cm,2021,图片由艺术家及工作室提供

李姝睿:我的感受和丁老师刚才描述的很多细节是一致的。回到问题,为什么在那个时间点开始绘画并能够坚持下来,首先是市场这一外部因素。当时的市场对于我作为一个画家是鼓励的,也很容易把我摁着用绘画的方式打开职业生涯。另外一个内在的原因是,我在一个人工作的时候会最自信。还有就是我的运气比较好,在当时使用喷笔这样非常工业的工具画画的人并不多,有些画家会将刷子和喷笔结合起来,但喷笔只是其中的一个层次或一个元素,纯粹只用喷笔作画的艺术家非常少。在喷笔这一工具之外,我也同时找到了我的绘画语言,最初来源于LED屏幕,而后延伸到非物质的“光”和“空间”,这两个尺度是人生存最重要的需求参考系。在绘画的实践中我也逐渐挖掘到了属于自己的形式感和质感,这也帮助我慢慢建立了作为一个画家的自信。画画的过程安安静静,不用交流,我可以边工作边放空,它变成了我离不开的平台和工作方法。

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“震荡的高光”展览现场,龙美术馆(西岸馆),2021,摄影:洪晓乐

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叶滢:两位提到近期的展览都用到了“高光”作为标题,包括李姝睿绘画缘起是人造光,丁老师也在以往的采访中多次提到上海城市的变化,以及其中光的变化。西方抽象艺术的诞生其实和现代社会的进程有着特别密切的关系,例如艺术作品中捕捉到的节奏、色彩甚至抽象画面带给观者的感受。我想请问鲁明军,中国抽象艺术发展是否也和我们现代生活进程有关?另外中国抽象艺术的发展有什么自己的特性吗?

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讲座现场图,图片来源:TANC

鲁明军:刚才我所讲的抽象艺术是从一个非常艺术史内部的角度进行解读,其中涉及到社会运动、政治、革命等一系列的话题。当然也可以从你提及的艺术社会史角度出发,它可以直接建立和社会日常感知的关系。

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丁乙,《十示 2016 – B10》,日本手工纸上粉笔、炭笔,500 x 1185 cm,2016,图片由艺术家及工作室提供

叶滢:在西方的抽象艺术线索上,我们可以看到你刚才说的对象以及他们要逆反的现实,所以他们具有某种前卫性,甚至有很多艺术运动。但是在中国,这些抽象艺术的案例很多时候是个案,我们并没有看到他们所谓像西方艺术史上发生过的所谓抽象运动和对应的艺术状况或社会现实,这是一个在中国生成的状态吗?

丁乙:西方的抽象艺术都是有学院派的,中国从来没有学院派,我们目前还是野生的。

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《十示》作品细节,图片由艺术家及工作室提供

叶滢:这当中还有抽象艺术和市场的关系,抽象艺术将艺术家自身文化、民族、环境的语言剥离出来,它的平面性让它可以在艺术市场非常流行,大概前两年都开始出现所谓的“僵尸抽象”。那么抽象艺术一方面在中国没有被学院接受,另一方面又在市场流通中变成了一个非常流行的样式,这中间可能会有一种“身处体制内外”的矛盾,以及巨大的商业张力。那么在2020年以后,我们都经历了一个由新冠疫情引发的所谓历史时刻,如果按照艺术市场的流行逻辑来看,抽象绘画似乎在上一轮的流行中快要结束,而种族、性别、社会运动成了艺术市场的流行语言或趋势。在这样的情况下,面对绘画你们是怎样的状态和心态?

丁乙:我五年前从学校离开,觉得在体力还行的前提下要把所有的时间留给自己,所以现在就变成了一个所谓的职业艺术家。职业艺术家我觉得要有职业艺术家的活法或者工作方式,所以我每天只要在上海必然会去工作室呆很长时间,而且一去工作室必然是工作,基本上一到工作室马上就开始投入工作。我认为这就是一个个体的工作习惯。疫情对我来说是有更多的时间沉浸在创作里,你也不会想整个社会因素对你的职业生涯会有什么影响,同时这种沉浸让我回到了一个更自主的状态。

实际上这个在很多历史事件的前提下都会有一些这种变化,比如八九大展被封了,但在1993年整个中国当代艺术又回来,它是有一个周期的。在这个周期里我觉得对于艺术家来说最好的方式就是持续的工作,所以对我也是。

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丁乙,《十示 2021 – B9》 ,多层宣纸上丙烯、粉笔、铅笔,100 x 80 cm,2021,图片由艺术家及工作室提供

李姝睿:就像叶滢说的,抽象之前是艺术市场非常热门的门类,我觉得我的运势正好是2006年开始画抽象的时候并没有觉得自己是在画抽象,国内没有这样的气氛,也不需要年轻艺术家,会有一种在艺术圈非常没有存在感的存在感,我觉得我好像跟周围的人做的事情都不太一样,只是我有一个经济收入来源。到了金融危机之后年轻的艺术家开始被发现,市场开始押宝在这些年轻艺术家身上,我当时在生孩子并没有一直在工作,和大环境有一点脱节。然后是维他命帮我写了文章,等我回到北京、回到工作里,发现所有的人都冲过来,大家突然发现我这样一个抽象艺术家。在情绪上我会觉得很突然,再后来抽象变得非常热门,谁都想买,谁都想展,但我对这个事情会有一种疏离感,没有那么投入地享受所谓的成功时刻。也是因为各种情绪的原因,加之其他的因素我搬去了大理,决定抽身出来,保持自己的节奏。这几年抽象的热度其实已经下来,我也到了不年轻艺术家的年纪,前面的路可能可以凭借运气走来,但是后面的路需要我用更多的时间为自己蓄力。我觉得一个画家应该是在45岁之前都在做准备工作,越老越能够明确自己。

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“震荡的高光”展览现场,龙美术馆(西岸馆),2021,摄影:洪晓乐

在疫情期间,看到新闻中那么多生生死死的消息,心理是焦虑的,但另一方面这个全球化的断裂对我最直接的好处就是不用出差,剩下的时间都是自己的。所以我在整个疫情里情绪挺分裂的,我需要不断用绘画调整自己的情绪,所以就有了看上去挺低幼的花之类。我认为抽象也不是一个真的学术上的分类,它其实是市场为作品所做的标签,它并不能说明我真的要做什么。

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叶滢:对于很多画家来说都会有风格的焦虑,特别是当风格和市场联系起来,所以我想问到两位,丁老师您画的“十示”已经有三十多年,在这样的持续过程中是什么能够促使你不断地投入到“十示”的创作中,这个工作的动力在哪里?另外李姝睿最近在欧洲有一个“抽象与具象之间”的新展,这是否意味着你会在我们已看到的轨迹上做出新的调整?

丁乙:实际上对我来说风格的变与不变都是一个艰难的选择,而我差不多坚持了三十四年没有变动这个符号。

最近把它稍微整理了一下,用最简单的方式实际上就是三个十年,每一个十年一个角度。第一个十年就是平面性,正面地看对象,正面地表达形式主义。第二个十年是和城市化的进程有关,就是从抽象走到了某种和现实有关的部分,所以是一个俯瞰的角度——从城市高空、高楼上看我们所生活的都市化的进程。第三个十年是最近还在继续的十年,实际上是天,看更大的世界。在这个十年里面它还包括表现光、表现更浩瀚的宇宙,这当中会有更加复杂、和社会有更多连接的部分。所以实际上三十年虽然一直沿用这个符号,但却是不断找寻新的表述方向的过程,符号对我来说只是一个笔触。

早期1988年的时候,这样的画是有针对性的,是要强调所谓的形式性、不可解读性,但今天实际上已经没有当时的社会背景了,所以绘画符号实际上是一种表达你真正想法的工具或表达方式而已。因此可以说变和不变并不是一个绝对的关系,不是说你不再使用这个符号就是变,或者一个画家变成了一个影像艺术家就是变。有很多东西还是来自于自己内心想要寻找的方向,我认为这可能是在变与不变之间对我最重要的部分。

李姝睿:刚才叶滢提到的展览确实叫“介于抽象和具象之间”,因为展览是和米兰的新画廊合作的第一个小型个人项目,我在和这样一个新的白人画廊合作时候会特别在意一个事情——你想把我怎样推出去。画廊肯定会用一种他们觉得好用的方式,介绍你是一个来自中国的抽象艺术家,画光等等。如果我在中文语境下做展览,那么这个中文听上去像是你要说一个事情,但似乎还没有办法说清楚,但在英文语境中,我首先不在乎(展览名)在英文中看上去聪不聪明,另外是想做一个搅局者,我不想让他们简单将我标签化。

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讲座现场图,图片来源:TANC

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“震荡的高光”展览现场,龙美术馆(西岸馆),2021,摄影:洪晓乐

叶滢:最后问一个很朴素的问题,三位觉得成为一个画家的条件是什么?

鲁明军:画家其实很难界定,是要成为丁老师这样的画家、李姝睿这样的画家还是我这样的画家?还是成为小朋友画家?我是觉得其实主要还是对艺术的态度。第一,绘画也是一份工作,画家其实也是社会分工体系的一部分,没有必要将它神圣化。第二,你需要真的喜欢画画,你真的会这件事有冲动。第三就是职业化,这也是成为画家最重要的一环,这个职业化是由宗教感的,它不是成为螺丝钉,而是真正作为一种安身立命的根本,能够一辈子做一件事。

丁乙:我认为无论做什么都是一样的,就是耐力和初心。我从小唯一的梦想就是做画家,这个想法一直没有改变。另外你需要有足够的耐力走下去,任何的岔路、困难你都能顶过去,这需要时间来证明。今天美院每一届这么多学生,最终可能万分之一都没有能够成为一个艺术家,当然这其中教育本身有问题,另一个是因为这个世界有很多选择会诱惑你改变方向。

李姝睿:两位老师都说到我想说的,如果还要补充的话,我觉得可能运气在这中间也很重要。因为每一个选择你都不知道后面有什么,很多时候是靠直觉让我一直坚持,对抗对职业性的宗教感以及对抗职业性需要你持续输出的张力。所以我现在做最多的事是一面安抚自己,一面激励自己,因为我知道我已经走在了职业性的道路上。撰文整理/孙哲

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