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仇晓飞:第二次“升维”

Jan 26, 2022   TANC
1艺术家仇晓飞

当仇晓飞绘画中的“形象”(figure)开始呈现出一种与他的学院训练背景完全不相称的拙稚感和原生状态的时候,他的创作很明确地进入了一个新的阶段。这些绘画的幽异、鲜活和怪诞是难以名状的。就好像是习惯了阅览图像数据的眼睛无法去应接绘画肌体的即时“分泌”一样,画中这些“形象”给人的陌异感已然溢出了图像表面,而更多地牵系于它们对观者感觉中枢的席卷和入侵。实际上,这些“形象”很难再被认作是一个个囿守于画面之中的确切形象,而是总体地构成了一个不断在孕育和演化着形象的“模态”(matrix),画面本身变成了“形象”的母体和矩阵。

2仇晓飞,《托洛山》,2021年
屏幕快照 2022-01-27 下午12.31.06仇晓飞,《托洛山》局部,2021年
从去年在北京新世纪当代艺术基金会的系列展览“赤”和“托洛茨基基长成了一棵树”开始,到今年在佩斯画廊纽约空间的个展“卜居”,两年多以来的一系列新作构成了仇晓飞绘画的又一次“升维”。一些前所未有的“形象”诞生出来,但严格来讲,它们并不是从无到有地被凭“空”创造出来的,而是经由一个漫长的剥冗过程而被艺术家“找到”的:如婴似怪的脸,肿胀的头颅和脚趾,好像是呼吸器官的眼睛,四处缠绕和蠕动着的植物腔体,像记忆棉絮一样的雪,还有病灶一般星星点点的色影和光斑…….. 这些东西自始至终都栖居在记忆和意识褶皱的幽暗内层之中,它们的扑朔难寻恰在于它们不是外部世界的任意存在物,也不能被笼统地概括为一种心理底色或精神图式,而是来自于那种将创作者的生命冲动和创作冲动寓为一体的欲望“原型”(prototype),它才是这一形象“模态”的真正策源地。在这个意义上,仇晓飞的绘画从来都不是对精神世界的冒然闯入,也不会持续向外作无节制的情感铺张,而总是带着自然和生命本就具有的生长逻辑,朝向这个策源地去不断溯源。他曾经说自己关于绘画的想法其实无关乎绘画,而是一个“关于绘画本源的想法”,而一路走到现在,画面中越来越清晰的东西正是这种画家的自我和绘画在一种原初生命意义上的交错,用仇晓飞自己的话来说,就是他和绘画之间的关系是“一”,绘画从来都不是一个外在于他自身的对象。这一总体朝内的方向,决定了仇晓飞在其不同创作阶段的“升维”必然要通过反复不断地“下潜”来完成。对仇晓飞来说,凭借娴熟的技法和一蹴而就的观念去俯“瞰”绘画是轻而易举的,然而他选择去尊重绘画的切身性,在一个艰难的“下潜”过程中,一些渗透着生命症候的“形象”被他用颜色、形状和笔触勾带出来,推向被我们看到的视觉表层。意识的自省和身体的混沌在这期间不断交替,绘画由此变成一种在艺术家确切经历的时间里慢慢展开自我“完形”的活动。这也是为什么,这些新作中的“形象”总像是处于某种未尽的轮回之中,它们尽可能地不再为观众提供视觉快感的单一出口,它们的晦涩是一种摩擦感觉神经的晦涩。
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52021年《卜居》展览现场,纽约PACE画廊
但这并不是说要将仇晓飞绘画里这种日渐丰满的生命性维度推溯到一个万物有灵论式的起点上。可以想见,当诗人阿波利奈尔说有些诗句看起来不像是由诗人创作出来的,倒像是它们自己“成形”的时候,他并不是要为诗歌创作赋予一层巫术般的色彩,而恰恰是要揭示出创作活动之于创作者这一生命个体而言的内在性。然而如何“内在”呢?放任将自己全然地交予绘画或者急于统摄绘画显然都不是一种恰适的内在性,这种亲密的关系需要艺术家在长期的工作过程中反复调试,保持开放也保持审慎,在自我和绘画之间获得一种双向的反思能力。仇晓飞将这种孕含在自身内部的绘画比喻为一种义肢式的存在,对创作者来说,它是对自我存在的补全,也是一种入侵。因而真正的混沌一体在这里是不存在的,在画者的自我和绘画之间总要有一段清晰的距离,艺术家通过调整这一距离来不断地让这些绘画与自身相“同步”,同时也能够意识到这种同步是不可能完满的。就像潮水总是在刚刚及岸的一刻又退下去,这种在存在及其表达之间的错时性构成了仇晓飞绘画里越来越强烈的生命真实感,同时也让这些作品在根本的意义上区别于原生艺术中那种自我和绘画之间无意识的高度同一。
6仇晓飞,《赤》,2020年

很具有代表性的一件作品是去年在北京展出的《赤》(2020)。围绕着这幅画固然有不少关于创作时的疫情背景、关于艺术家所亲眼目睹的死亡和新生体验的交代,然而即便不知晓这些信息,我们仍然能在这张作品面前感知到仿佛是从一个生命体的内部传达出来的深沉回响。背景上大面积的赤红色是极其焦灼的,带着某种火山喷发才能搅动起来的末世感;画面中心的人物形象像是由各种悲怆故事的废料堆积起来的,他身上的颜色似乎正在让这具肉体坍塌而不是将它支棱起来;四下里都是说不清道不明的色彩斑块和颜料凝结物,笔触蹭过的地方留下近乎于病理性的色痕……观众会在持续观看它的某一刻突然发觉,单纯的视觉效应在此是寡淡和微不足道的,看者必须调动身体的其他觉知机能,比如疼痛,汗水的黏着,重量感或者是半梦半醒之间的听觉等等,才能抵抗住身体内部所发起的对于意识的反复冲刷。是在这个意义上,我们说艺术家所“创造”的这些“形象”在本质上是一种“发现”或者“找回”,就像柏拉图说真理只能通过对一种内在记忆(réminiscence)的持续恢复而最终被唤回。因而在仇晓飞这里,“形象”的升维已经无关乎具象或抽象,它必须首先是一种生命视象,它的价值和意义在于它在艺术家自身的生命中是有迹可循的。

7仇晓飞,《苏联使者》,2021年
8仇晓飞,《看林人》,2021年
9仇晓飞,《密林中的盆栽》,2021年

另一处值得注意的地方是仇晓飞在这些近作中对于颜色的使用。一是经过了 “南柯解酲”时期(约2013-2019年)主要以丙烯颜料入画之后,仇晓飞在近期的创作中回归了对油画颜料的使用,由此,画中形体的收敛感和肉身意味就明显地增强了;同时,他开始在画面上大范围地使用一些传统的矿物颜色,这些颜色不仅自带有机的质地,并且为画面渗入了一层幽远的古意。这个“古”不是图式的复古或者仿古,而是色彩自身所透露出来的时间意象。无论是特意使用了乔托壁画中具有高识别度的“青金”蓝,还是能让人联想到青绿山水画的“石绿”,或是被大面积使用的“板岩灰”,这类颜色里潜藏着一种会将自然予以寓言化的早期文明的意象性,它们是归属于遥远记忆地层里的色彩,而不是我们在现世空间里所遭遇到的现实主义色彩,因而也就格外地聚集起一种深沉的时间感。仇晓飞的绘画一贯擅用色彩,然而,较之其早期绘画中更直白的回忆写照式色彩和“南柯解酲”时期有意将色彩寓于丙烯所特有的酣畅能量之中,这批新作画面上的色彩更内敛,也更晦涩,它们本身的凝重感不再来自于颜料的物理堆叠,其表现力的丰富性也不再是外露的。很多地方的颜色都像是从亚麻画布的肌底中一点一点渗透出来的,在这个渗出的过程中,颜料紧紧地把握住它要“塑造”的形象,一起形成画面上略带浮雕感的皴擦笔触。偶尔有特意被画上去的“线”,但较之以“以色赋形”的全局感而言,它们并不是这些画面里最具主动意味的因素。这多多少少让人想起仇晓飞从央美附中到中央美院一路下来的绘画训练背景,用色彩塑形一直是这一苏式绘画教学体系的显性传统,只不过,在新近的这些画作里,我们看到艺术家以一种颇为奇特的方式同时延续和解构了这一自身绘画路径中的惯性方法,而与一些更古远的绘画传统产生了精神性的连接——拜占庭绘画,南宋罗汉像甚或是中世纪壁毯等等,不一而足。其结果是无关乎古今或者中西的图像范式,这些画面打开了一条从绘画本体问题上贯通起不同的色彩与造型系统的路径。这也是所谓“升维”的另一层意义:色彩所拉开的时间维度将仇晓飞的绘画带到了一个更开阔的形象地带。

10作画中的仇晓飞
然而这并不是仇晓飞在其绘画创作生涯中的第一次“升维”。2014年在佩斯北京的展览“南柯解酲”已然是一次大跨步的尝试,只不过那段维度爬升的路径更多是向“外”的,它构成了仇晓飞的绘画在不断向内旋进(procéssion)的总体方向上一个特别具有实验性的阶段,它要解决的是其早期绘画凭借一种仅仅是经验性的单一向内路径而导致的封闭问题。从一种阶段性的进展来看,大致从2006年的“黑龙江盒”(中央美术学院美术馆)到2010年的“登楼已去梯”(博而励画廊)这一段较早时期的作品无疑是成功的,它沿着艺术家个体记忆的暗道,抵达了对于一个特定历史时期之精神图像的再现恢复,由此锚定了仇晓飞创作“溯源”的起点。但是从整体来看,艺术家在这个早期阶段与其绘画之间的关系仍然是纯粹经验性的,也是对象化的,他更多是顺着自我意识而跟随着绘画往前走。因此,在完成了最初的起始意义之后,仇晓飞不得不面对将绘画作为一种自我精神疗愈所带来的越来越单一性的内向问题,用他自己的话来说,就是早期绘画中的图像性更多是“剪辑意义”的,它缺乏一种能够在意识存在的“空间”中自我转圜的能力。因此从大概09年之后,仇晓飞已经开始尝试用相对向“外”的力来打破这种图像对绘画的困囿感。他先是转向绘画的物性,凭借以一些诸如颜料的厚度、画框的形状、绘画与物体的并置等外在“设置”,通过对意识的精确推衍来修正经验的混沌性,“登楼已去梯”和2013年在北京公社的展览“劳申伯格说,拐杖总比画杖长”就是这一方向上的典型代表;而紧接着的“南柯解酲”则是他借助即兴感和身体性而“向外”开拓的重要探索阶段。艺术家自己非常明确地意识到了从潜意识的通道进入只是从“背面”触及了精神图像的透明质地,而在此之后,他需要动用身体与绘画的“正面”交锋来给予后者一种具身化的存在力量,也就是仇晓飞所说的“再升一维”、用即兴所带来的能量释放来真正地抵达自我和绘画之间的生命勾连,绘画所能打开的精神界域被大大拓开了。因此,从“登楼已去梯”前后一直到“南柯解酲”这一段将近十年(2009-2019)的创作阶段,其重要意义就在于它的开放性,这一开放路径为2020年之后的再次向“内”旋进提供了重要的外在性基础,从而使得仇晓飞绘画生涯的第二次“下潜”和“升维”获得了更丰富的生命张力。
11仇晓飞,《托洛茨基基长成了一棵树》,2021年
屏幕快照 2022-01-27 下午12.31.52仇晓飞,《托洛茨基基长成了一棵树》局部,2021年
经历前后两次“维度”的调整,仇晓飞以绘画的方式将他对于时间的理解和认识变得越来越可见:清晰、线性的溯源通道显然已经无法标示出其当下作品里所蕴涵的那种丰富而暧昧的、极具生命容纳力量的时间形态。如果说在2014年前后他已经开始用“虫洞”这样的词汇来试着描述这一初具结构的时间样态,到了近期的这一系列绘画中,观众已经能够非常明确地感知到这种无规则的时间“虫洞”和漩涡式的旋进维度所带来的穿透力,也是在这个意义上,这批新作也体现出了一种区别于以往的综合建构能力。如果我们将《赤》、《雪屋》和《托洛茨基基长成了一棵树》(2020)这些作品与他在大概十年前的《乌有之乡》、《悲观的暮年》和《肢僵硬》等画作并置在一起,就会发现在画面的形象与形象之间,存在着非常近距离的勾连通道,所谓形象的孕生和自我演化,实际上正是通过这些时间的“虫洞”而扩散开来的。困难的地方在于,作为一个生命个体,艺术家并不是这一时间模型的旁观者,他自己不仅深居其中,并且要以每一步非常具体的行为来塑造出这一时间之总体模型的形状。就像梅洛-庞蒂在《眼与心》里引用保罗·克利的话,“在内在性中,我是难以把握的……”——这句话不仅对于艺术家自身的创作、对于绘画的本体问题而言是有意义的,它同样也启示了个体创作者在其身处的时代内部所可能作出的一种选择:对艺术家而言,唯一重要的是保持一种内在性的生命张力,才得以不追慕历史、也不去谄媚他身处的这个时代。如果说仇晓飞在时间里把握了属于他自身的“虫洞”,他所能证明的东西仅仅是:绘画只不过是让个体切切实实地成为一个个体的存在方式而已。
12仇晓飞,《肢僵硬》,2009年
13仇晓飞,《悲观的暮年》,2010年
撰文/贺婧

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“越是在不能直接面对面交往的情况下,人们对思想交流的需求就越发恳切。”

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