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与蚕纠缠31年,他从天台山回到上海,带来“蚕我 我蚕”

Sep 29, 2021   艺术新闻
1艺术家梁绍基,图片来源:香格纳画廊

在一间摆满了装有活体蚕和桑叶的房间中,白色和绿色交织出活动的画面,草堆中的声音装置传出蚕的声音,不同的角落散布着育蚕箱或是桑叶堆,穿梭其中,观者便能近距离观察到蚕的动态,或是驻足观望。这件《听蚕 / 自然系列 No.96》 由声音装置、活蚕、桑叶等组成,为观众理解艺术家梁绍基的创作提供了一个展览现场的入口。

2《听蚕 / 自然系列 No.96》在展览现场,图片来源:PSA

9月28日,梁绍基的大型回顾型展览“蚕我 我蚕“在上海当代艺术博物馆(PSA)的一楼和二楼展厅开幕。展览借助沉浸式装置、影像、摄影及声音等多种形式,系统梳理和展示了梁绍基30多年来与“蚕”共同完成的过往代表作及新作品,同时现场也呈现了艺术家根据上海当代艺术博物特定空间而创作的装置作品。

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4《沉云》在展览现场,图片来源:PSA

博物馆一楼大厅内,由几节巨大的香樟木树干及残片横向铺开所组成的装置作品《沉云》,从入口绵延至通往二楼展厅的电梯。这件作品形成于艺术家在天台山南村口发现的一棵遗落在此的唐贞年间香樟树的残片。有感于历史和自然被现代工业文明的发展所践踏和遗忘,他花了十几年四处寻找刻着时间痕迹的古香樟木残片,并让蚕在木头上吐丝结茧,在树干上形成一片轻柔的“白云”。

5《蚕道》在展览现场,图片来源:PSA
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而在展厅另一侧的几根立柱后方,数串粗重的金属铁环或横亘、或吊挂在空间内,从地上到空中形成了一条虽非环环相扣但又具有动态向上的巨链。这件名为《沉链:生命不能承受之轻》的作品展现了铁和蚕之间多层对立的意向:冰冷的工业机器和富有生命力的蚕丝;自由往复运动的生命体与带有囚禁意味的铁链……

7梁绍基,《沉链:生命不能承受之轻》,2018-2021年,图片来源:艺术家与香格纳画廊

由此,两件极具分量的作品构成了这次展览关于“天、地、人、神”对话的第一层,并开启了艺术家借由蚕来追问时间和生命、成为蚕来反思人类命运和自然的关系、以及研究蚕来进行无止境地探索和实验的多层次艺术实践。

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与蚕为伴的三十多年里,梁绍基与蚕的关系已经达到了一种“齐物”的状态,蚕即是他的化身。对于他而言,蚕作为一个渺小的生命体,却让他看到了一种生命永恒往复的伟大,也是检测社会和宇宙的撬动点。

在接受《艺术新闻/中文版》采访时,梁绍基表示在接触到蚕之前,他也在上世纪80年代初用各种媒介进行过创作,例如绘画、雕塑等等。但为了打破对艺术作品表面好看以及装饰性的追求,梁绍基一直在找寻一种合适的材料语言,将当时他所关注的偏理性分析的西方哲学和艺术风格与老庄哲学思想和东方的诗意所结合。

9梁绍基的艺术生涯都在这棵”树”中

展厅中,一棵由艺术家手绘的“树”图将其自1970年代开始探索纤维艺术以来的创作、经历及重要时间节点进行了系统化的梳理。1986年,梁绍基加入了保加利亚艺术家万曼(Maryn Varbanov)在中国美术学院成立的壁挂研究所,进行“软雕塑”的系统研究,这也是当时国内第一个从事当代纤维艺术创作与教学的研究机构。自此,从1990年代的各大国际纤维艺术展、研讨会到2013年始办的杭州纤维艺术三年展,梁绍基作为该艺术领域的代表人物,用自己突破性的创作方式进一步地拉开与传统定义的距离,摆脱“功能”与“工艺”的标签,与更广泛的世界对话。

本次展览的策展人侯瀚如曾在1989年《美术》杂志上撰文提到:“万曼的‘软雕塑’为壁挂艺术带来自由,让它从墙壁走向空间,从平面走向立体,而且这一形式是结合现代建筑所提供的空间的丰富性、自由度,又针对其冷漠机械的弊病而出现的”。梁绍基在工作室的学习研究中,受万曼的鼓励去挑战一种自己不熟悉的材料,跳出框架寻求创作上的突破。

10梁绍基,《雪藏——困》,2019-2021年,图片来源:艺术家
11梁绍基,《雪藏——困》(局部),2019-2021年,图片来源:艺术家

彼时,基因技术开始在全球范围内引起轰动。在梁绍基看来,这是科学家对生命本源的探索,而作为艺术家,他发现蚕丝作为一个微观的生命体也是可以对生命的本源进行科学和哲学上的探究。一根细微的蚕丝就是一个生命体,富含滋养生命的氨基酸;无论在怎样的物体表面都孜孜不倦吐丝的蚕,也是生命力的真实写照。这种永动的生命所带来的惊喜、不安和无限可能性,让梁绍基一发不可收拾地进入了蚕的世界,开始与它长达31年的“纠缠”。

从上世纪七十年代末初到天台山起,梁绍基也频频与此地结缘,并在2011年受天台博物馆馆长邀请创作后于2013年选择定居。据他所说,迁居于此的原因一是和自然亲和,二是通过”还乡”积蓄力量,三则是与城市保持距离、沉醉于自己的心源,真正地实现海德格尔所呼唤的”诗意的栖居”。

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蚕作为一种特殊材料,已经成为了梁绍基作品不可抹去的标志。他通过将蚕与铁丝、金属板、煤气罐、石头等带有各种意象材料的融合,对传统文化断层、自然灾害、人道主义灾难等社会议题进行了适时的反思。在艺术家的“树”上,我们可以看到科技进步、自然灾害、大流行病等与艺术界的启发、学术上的进步共同影响着梁绍基的创作。同时,他也在采访中表示,材料对于艺术家而言并不是作为一个简单的代码用于描述“我所看到的和所触摸到的东西”,而是需要被改变、被超越。

13梁绍基,《床/自然系列 No.10》,1993年,图片来源:艺术家与香格纳画廊

二楼展厅内,由几十个小巧的、被蚕丝缠绕的铜丝床所组成的《床/自然系列 No.10》最初开始于1993年,并参加了1999年第48届意大利威尼斯双年展。这件作品成型之初,艺术家在马路边修电机的商店里看到了砸成两段的电机零件以及被烧过后的痕迹,突然有了触电的感觉,将铜丝带回后开始试验。带有工业意味的铜丝床和包裹在上面轻盈而坚韧的蚕丝,正是回应了艺术家在思考如何更多地回到对个体生命的把握和叩问,表现充满变化的年代里人们矛盾、迷茫、冲撞的心境。

14《爱琴海》在展览现场,图片来源:PSA
15《命运》在展览现场,图片来源:PSA

而在几个展厅空间内连续摆放的《爱琴海》、《命运》、《沉雷》,以破旧的铁船头搁浅于沙礁、锈迹斑斑的油箱和铁环以及被压扁的煤气罐等一系列具有隐喻式的场景,再现了欧洲难民危机、石油泄漏等引发的自然灾害所导致的触目惊心的灾难场景。同一空间的另一侧则放有从汶川地震现场运回的石头,人类是灾难的导致者也是受害者,而包裹在这些物件上的蚕丝既是一种不屈的生命力的抗争,也是对创伤进行人性化地抚慰。

16《汶川石》在展览现场,图片来源:PSA
17《平面隧道》在展览现场,图片来源:PSA

《平面隧道》则更纯粹地只由透薄的蚕丝构成,形成了指涉爱因斯坦-罗森桥的“虫洞”概念的中空圆形。梁绍基曾写道:“材料即媒介,材料即信息,材料即语言,材料抵精神。材料艺术以物为语,但物语去‘物化’,而‘化’物为要,物非物,非物为物,‘器’升华为‘道’,有为无。”相较于西方艺术家如博伊斯常用油脂来体现思想和作品,梁绍基认为蚕丝的“动态”才是他对材料所感兴趣的地方。因此,他也开始删除作品中除了蚕丝之外的其他材料,试图回到蚕的本身,它的一个茧、一根丝、一个切面,及其所能引发的联动可能性。

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20《工作室》在展览现场,图片来源:PSA

本次展览的几件影像作品以及对梁绍基工作室和养蚕实验室的再现,展现了艺术家与材料间形成的艺术与生物学、艺术与社会学等多种动态关系。梁绍基介绍道:“当我跨越了纤维艺术装饰性的藩篱和拒绝了材料表面丰富性的诱惑,回到织物原始起点时(即蚕丝),发现了存在于科学与艺术,生物学与生物社会学,纺织与雕塑、装置、行为艺术的临界点。”

21《皮肤》在展览现场,图片来源:PSA
22梁绍基,《皮肤》(局部),2019-2021年,图片来源:艺术家与香格纳画廊

覆盖了展厅一个空间内四面墙体的《皮肤》是对平面茧的实验,可以借此观察蚕的生物钟、温湿度与丝的结构变化的关系,同时所形成的虚透的箔化形态结构则犹如人裸露的皮肤,时间和生命的痕迹都在薄薄的一层表面上留下了痕迹。此外,位于展厅角落处的《探耳》这件作品,以战国时敌军前来,壶里的水会出现震动的故事为隐喻,体现了艺术家在探索基因的声音上的尝试。根据梁绍基的设想,基因重编时所形成的移动势必会引起震动和波长,从而发出声音。但由于目前的技术所限,他的推想还未能被证实。

23《宝宝/自然系列 No.15》在展览现场,图片来源:PSA

回到他的“树”上,在经历新冠疫情、蚕穿越太空以及艺术家在世界各地的几场重要个展后,时间最后落在了本次“蚕我 我蚕”回顾展上。在受到导师万曼的西方艺术教育系统影响、经历和策展人候瀚如讨论回顾展方案的过程后,此次展览作为对他过往创作的一次整理、梳理、归纳和检阅,也是一个全新的人生起点。在主题上,艺术家回归自己活体纤维创作初期提出的“我是一条蚕”,体现蚕和人在苦难境遇下的坚强共性。

24《枯山水》在展览现场,图片来源:PSA

自上世纪80年代以来,梁绍基一直在坚持中国传统道家哲学的同时,也深受海德格尔、加缪、萨特等西方存在主义哲学影响。他将蚕丝视作存在和存在者的现象,也是对西方极简主义的东方式解读。

而Zoe Zhang在评论中曾将梁绍基与和他年龄相仿的大卫·林奇作比,试图揭示艺术家作品的美与诗意背后所蕴藏的痛苦。林奇曾写过:“在故事中,在我们可以进入的世界里,有痛苦、困惑、黑暗、紧张和愤怒,有谋杀案,有各种各样的东西。但电影制作人不必为了展示痛苦而受苦……你可以展示人类的状况,展示冲突和对比,但你不必亲历这些。你是它的策划者,但你不在其中。”在梁绍基的作品中,蚕或许取代了艺术家本人,成为了生活的见证者、受难者和殉道者。

25梁绍基,《天庭(PSA特别版)》手稿,2013-2021年,图片来源:艺术家与香格纳画廊
26《天庭》在展览现场,图片来源:PSA
回到展场的醒目位置,纪念碑式的《天庭》在二楼中央形成了高达十米高的圆形空间,步入其中,三个由低到高的锥形体(也是家蚕蚕丝生存和储存器官的结构形状)与后方三道八、九米高的光柱为观者带来了浓厚的宗教仪式感。蚕丝分别覆盖在带有铁刺的铁丝架和玻璃板上,若隐若现地显现出内部的光源,在坚韧的建筑外壳下营造出教堂式的氛围,通往生命的超越,艺术家的作品并为被物理的空间局限,反而在三角形的纪念碑之上无限延伸,成为了不可言说之物。

 采访、撰文:谭昉莹/编辑:杨曜

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