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她们的身体去哪儿了?

Sep 24, 2021   王凯梅
2020年11月,Thames&Hudson 出版了艺术史学家托尼·戈弗雷(Tony Godfrey)的新作《当代艺术的故事》( The Story of Contemporary Art)。距贡布里希著名的《艺术的故事》的出版半个世纪后,戈弗雷讲诉的“当代艺术的故事”,告别了贡布里希的世界里从爱琴海到地中海,从巴黎蒙马特高地到纽约苏荷区流传的男性英雄对男性天才的歌颂,他从二战后的东南亚起航,将印度尼西亚的现代艺术之父Sudjojono(1914-1986)与美国抽象表现主义大师Rothko(1903-1970)放置于同一种精神追求的叙事语境中。书中列举的艺术作品中,有接近一半是女性艺术家和非欧美艺术家的创作。对于长期由“西方白人男性艺术家”主宰的艺术界,这是一部具有革命性的艺术史著作。
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Tony Godfrey, 《当代艺术的故事》,图片来源:Thames & Hudson
当代艺术的故事首先是关于我们所在时代和这个时代的个体命运的故事,这里包含着复杂的身份纠结,欲望表达、身体渴求……多样性帮助我们建立接近本质和真相的认知,为看待世界提供不同的视角。近年来,艺术界对女性艺术家的关注,无论从学术梳理还是市场走向,都已形成一股越来越明显的潮流。我们开始习惯地在世界各大美术馆的展览计划中,看到曾经被忽略或遗忘的女性艺术家的展览预告。对她们的研究,或多或少地震撼了长期被男性艺术家和男性艺术机构权力者主导话语权的艺术界。最近一次,借上海西岸美术馆与蓬皮杜中心纪念康定斯基诞辰155周年在中国举办的首个大型回顾展《抽象艺术先驱:康定斯基》,观众也可以在展览介绍中读到,20世纪初探索抽象绘画的先驱者中,有早于康定斯基和马列维奇的瑞典女艺术家希尔玛·阿夫·克林特(Hilma af Klint)。2

希尔玛·阿夫·克林特肖像
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《无题#1》,1915,图片来源:Art Review
在海外女性主义艺术家不惜将性别身份标签当做一个生存策略和表达政治诉求的途径,大声疾呼的时候,许多中国女性艺术家则选择有意回避以性别二元化做区分的女性艺术,在“去性别标签化”的纠缠中搏击。例如不少女性艺术家会有意拒绝参加以“女性艺术家”为主题的展览,这倒不是因为中国女性艺术家已经拥有了与她们的男同事一样平等的参展机会,或是策展人、画廊主在选择艺术家的时候,有意识地进行过性别平衡的取舍。事实上,女性艺术家的创作并不只是她们生理性别的直接反应,她们从个人经验、身体感受的创作,只是将性别身份从男性中心的视角分离出来,建立一种具有女性气质(femininity)的话语方式和女性视角。尽管这个视角最直接的表现,又矛盾地落在最让她困惑又骄傲的身体上。
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《听吟》展览现场,图片来源:Brownie Project

正在上海Brownie Project艺术空间进行的艺术家孟阳阳的个展《听吟》,就提供了这样一个以身体为核心的女性艺术家的观看视角。展览在一个全黑的空间进行,聚光灯照着画面里只有部分身体的主人公,一个暗箱式的隧道尽头,一个独处其身的人的背影,戏剧性的布展有效地展现策展人提出的“幽灵剧场”。作品《斜月》的主角占据画面的右下角,独自闭目出神;《触不到的灵魂》用稀松的颜料罩满一个人的侧脸,落在墙上的黑影比面孔更显得不安;《唱听不懂的歌》只画了一只没有身体的胳膊托着的半张脸,回应布鲁斯·瑙曼 (Bruce Nauman) 1967年的创作“从手到嘴”(From Hand to Mouth)。这里缺席的不仅是艺术家的身体,还有外界对创作者的认知和理解。孟阳阳1983年出生于重庆市,四川美术学院油画系获硕士学位,曾经两次入选罗中立奖学金。毕业后她一直北漂,直到2018年,她的北京工作室被拆,孟阳阳将自己的家当装上一部小轿车,一口气从北京黑桥开到了上海松江。用作展览海报的作品《听吟》,几乎是整个展览中唯一一幅五官清晰的完整肖像,可这是怎样的一张肖像呢?一张眉心上扬,目光下垂的脸,表情痛苦惊愕,仿佛正在目睹一幕悲剧的发生。

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《听吟》展览现场,图片来源:Brownie Project
孟阳阳所画的身体并非现实中的肉身,那些显然被拉长被折弯的身体部位,简洁坦白,映射人的灵魂与感情。画中人大多面孔模糊不清,肢体被突异地拉长、缩短、切割、变形。他们被画家用简化的纯色描绘,挤在画框的角落边缘,勉强留住一个下巴,半个侧面。在孟阳阳的画面中,没有凝视,没有对望,这些在我眼里显然是女性的身体,用模糊的五官回避与外界的交流,在孤独中自我审视。按照波伏娃在《第二性》中提出的“身体是一种情境(situation)”,这些攀在画布边缘的形象所处的情境在挣扎着,存在着,仿佛稍不留神就会跌落在画框外的黑暗中。在聚光灯下的舞台上,身体去哪儿了?
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草间弥生,“点彩爱屋”,1967,图片来源:Flickr

在西方女性主义蓬勃发展的上世纪六七十年代,艺术家以身体为战场的表达要勇猛和激进许多。草间弥生在她创作的第一个“点彩爱屋” ( Polka Dot Love Room, 1967) 时,身着紧身衣,以自己的身体为雕塑,在光与暗,镜像与真实之间,用一个表达欲望和幻想的女性身体,针对当年西方艺术界占主导话语权的男性艺术家,和凸显男性气质的极简主义(minimalism )做对抗。草间弥生以女性身体为欲望载体的作品,今天,已经成为环球旅行的展览奇观,被大众娱乐消费着。当年先锋性的身体,已经转化成匿名的身影,消失在色彩绚丽的斑点中了。如同城市绅士化改造的进程,粗粝的嘶喊在被推土机的噪音掩盖之后,改头换面,演变成轻食餐厅、瑜伽训练馆、红酒屋、咖啡厅……

就连绘画也在经历着士绅化的进程。上一代女性画家,现居荷兰的南非艺术家玛琳·杜马斯(Malene Dumas)描绘生死美丑的无情冷漠,首位获得奥地利国家大奖的女艺术家(1988年)玛丽亚·拉斯尼格(Maria Lassnig)在画布上直面自己衰老的进程,对于今天患上洁癖的现代社会,都是中产阶级不可承受之重。

Marlene Dumas: Rejects,视频来源:TATE

另一位与孟阳阳年龄相仿的香港年轻女艺术家黎清妍,在她的画面中是面孔模糊,肢体变形,比例失焦,不守规矩的身体,这些身体挤在狭窄的空间内寂寥无助,默默无闻。黎清妍有着图书设计师的经验,她很娴熟地掌握着在狭小的空间里营造故事的能力。2014年参加上海双年展的作品《墙》,在一个仅有25×25厘米的画面上,黎清妍画了一个面对横在冰山前的白墙的人的背影。绿衣黑裤的主人公做出伸手抚摸墙壁的动作,是在疑惑墙的硬度,现实的真伪吗?墙变成了喻体,将“圣托马斯的疑惑”移植到面对当下世界的港岛年轻人的心境中,身体姿态与心灵状态合二为一。小脑袋,大身体,模糊的身影,不明朗的故事情节,构成黎清妍所表现的身体所处的情境。尽管她的人物在生理上挂靠在匿名的身体上,他们集体性的疏离感和荒诞性是黎清妍用“一代人的一个声音”为香港人的群体共性发声。

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黎清妍,《墙》,2011年,纸本丙烯,25 x 25 厘米,图片来源:ARTFORUM
“个体的就是政治的。”上世纪60、70年代起,身体就是女性主义运动向男权中心的世界争取权力的战场。出现在两位女艺术家的画面中失焦的身体,残缺的身体部位。似乎都是在展示这个战场的残酷性。
如果说半个多世纪前,墨西哥女画家弗里达·卡罗(Frida Kahlo) 的自画像是对自己肉身痛苦自内向外的描述,今天的女艺术家们,或许,只是更加失望于外部世界对女孩的残酷做了别样的选择。距离远到一个禁止女孩读书的政府的当权,近到社交媒体对女性身体的污名化。
英国历史学家玛丽·比尔德(Mary Beard) 在她的著作《女性与权力:一个宣言》中,呼吁社会重审权力的内涵:“如果在一种权力结构内,女性不能被全面接纳,那需要重新定义的不是女性,而是权力。” 我们或许可以期待,在被女性艺术家隐藏在视线之外的身体,不是跌落在被遗忘的深渊,而是从边缘、局部,不守规矩的身体蓄力待发。(撰文/王凯梅)

肖像的秘密:与张恩利一起看《有颜色的房子》

在龙美术馆重庆馆的个展现场,跟随张恩利的叙述,在他所画的70余幅作品中进入到艺术家30余年的创作演变过程中

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