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描绘真相 —— 与玛丽·阔思的书面对谈

Sep 07, 2021   艺术新闻/中文版

玛丽·阔思最近在上海龙美术馆(西岸馆)举办了在中国的首场专题个展,值此时机,我通过电子邮件与她进行了对谈。此前我曾偶尔在一些群展中看到过她的几件作品,但除此之外,我对她的实践了解得并不多,而此次展览提供了一个难得的机会,让我们去接近这位在后现代主义语境中成长起来的美国抽象艺术家。我提给她的问题,是我试图理解她与美国1960年代以来艺术谱系之关联的方式。与此同时,我不禁也回顾起自己对同一时期中国艺术中抽象形式之历史进程的理解。自1930年代以来,中国艺术界日渐将现实主义与抽象拆解为两个实践范畴。在此后的革命年代中,对于艺术的意识形态化加剧了这两个范畴的隔阂,使得本来不具备阶级性的艺术样式之间的差异与对立关系被夸大和固化。1976年以来,当创作日渐从政治话语中独立出来之后,人们仍惯性地沿用原有的印象,为了摆脱此前意识形态对于艺术的束缚,人们甚至将抽象艺术设定为具有自由和艺术本体特征的实践范畴,这种设置对于艺术家的实践与评论者解读创作形成了一定程度的壁垒。而玛丽·阔思就现实主义与抽象之间的关系所作的回答让我尤受启发。对她来说,现实主义中就包含着抽象,这是不言自明的事实。这让我能更好地把握她作品中现实主义的本质,以及她的实践与我们所处现实之间强烈紧密的关联。在她的绘画中,现实,包括我们对现实的感知、体验和无视,都被不断地唤醒并且始终存在。或者换言之,现实主义与抽象、客观性与主观性,在她的世界里并不是非此即彼的范畴。相反,它们本质上互为彼此。

卢迎华专访玛丽·阔思

卢迎华:我想从你创作之初所受到的影响开始我的问题。你早期受过艺术方面的教育,并且在成长过程中一直与绘画很亲近。你当时学的是什么艺术?早期接触的是各种不同的艺术实践吗?

玛丽·阔思:从11岁在伯克利上私立学校开始,我很幸运能有一位曾在邱纳德(Chouinard)艺术学院就读的老师,那是当时洛杉矶最好的艺术学校。她很早就带领我们关注诸如塞尚这样的艺术家,我们会画那种灵感来自梵高的静物。对纽约表现主义的学习,还有对汉斯·霍夫曼(Hans Hoffman)、阿尔伯斯(Albers)和德库宁(de Kooning)等艺术家的学习,对我来说是最鼓舞人心的。   

卢:和同龄人相比,你接受的教育特别吗?

阔思:我的教育和同龄人相比很不一样,因为我每天要画画三个小时。我还记得自己在13或14岁的时候,写了一篇十页的论文,是关于德库宁的。我想这些都很特别。

卢:抽象表现主义以及诸如霍夫曼、阿尔伯斯等艺术家对你很有吸引力,你将之归功于自己早期对感知的沉迷——在作品之中抱持感知。你能否告诉我们这份沉迷是如何产生的?对中国观众来说,你能否向我们解释一下他们之于你的重要影响是什么?

阔思:嗯,我记得自己非常沉迷阿尔伯斯和霍夫曼。特别是汉斯·霍夫曼绘画中所存在的那些拉扯、迂回、事物的周旋。至于约瑟夫·阿尔伯斯,我感兴趣的是色彩如何变化以及如何发出光亮。从很早开始我就有这样的想法:一幅画可以产生作用——它不止是一幅描绘其他事物的图片。

卢:后来你也入学邱纳德学习艺术。在邱纳德的学习生活是什么样的?那段经历如何塑造了你之后的艺术道路?[1]

阔思:邱纳德非常棒,尤其是它的最后两年。我当时正在创作自己的灯箱作品。我太过沉浸在这些灯箱之中了,以至于我的老师艾默森·沃尔夫(Emerson Woelffer)允许我在自己的工作室创作,然后每六个月才来一次。这很不寻常,但是沃尔夫看到我如此专注于自己的创作。我得到了很多自由,让我可以按照自己的想法向前推进。

MARY CORSE IN DOWNTOWN LOS ANGELES STUDIO, 1966

洛杉矶市中心工作室,玛丽·阔思和作品《无题》(1967),照片摄于1967年 ©玛丽·阔思

卢:在最开始的时候,具象绘画是你的选择吗?

阔思:我大概八九岁的时候,我的邻居是一位艺术老师,他教我画过人的形体。在邱纳德的时候,你必须要修“写生绘画”的课程,但我知道自己并不会成为一位具象画家。学习写实主义对我来说就是能够描绘空间,并让事物可以前进、后退和移动。我对于描绘“外在”事物的图像并不十分感兴趣。我想做出一些“来自这里”的东西

卢:我曾经在中国艺术家厐壔80多岁的时候和她一起合作筹备了她的回顾展。她是新中国成立后接受了专业教育的第一代油画家之一。她的父母是1920年代在法国和日本接受教育并深受现代主义影响的艺术家。1950年代初,她进入中国的美术院校学习时,接受的是严格的社会主义现实主义体系的训练,但她私下一直在探索形式的抽象。由于当时的许多政治运动,她不得不暂停了自己的试验。直到 1980 年代初,她才得以在画作中重新探索色彩、形状和抽象的形式。自1930年代以来的中国近代艺术史上,现实主义和抽象之间一直存在着强烈的张力,因为这两种实践都被高度政治化了,并且承载着意识形态的重负。你早期对抽象的了解和吸引,是否受到过任何艺术领域之外的理念的驱动?

阔思:没有,对我来说,现实主义就包括着抽象。我感兴趣的是画一幅让人对我们人类的状态以及我们之于地球的位置而言感受得到某种真实的画作。我们生活在抽象之中。你看不到月球的暗面。你看不到自己身后的房间。我们一直在对事物进行抽象化。相较于一幅描绘我们现实的图像,我所做的是试图让某些事情的体验变得真实。这就是为什么我从小就对抽象深感兴趣。因为那事关真相。我想创作出一些真实的东西,它们具有我们所拥有的东西——空间、光,此外还有时间、模糊性、不连续性以及感知。举例来说,如果我画了一幅很长的画,当你走过时,它就会带来时间性,因为它会随着你的移动而发生变化。在画另一端的人所看到的东西与你完全不同。你会开始意识到创作这幅画的感知。

MARY CORSE UNTITLED (WHITE LIGHT WITH SQUARES), 1994 GLASS MICROSPHERES IN ACRYLIC ON CANVAS 8’ (H) X 34’ (W) 0124-0077

玛丽·阔思,《无题(白光系列)》,1994,布面玻璃微粒及丙烯,242.3 x 1033.5 cm ©玛丽·阔思

艺术,对我来说,是对真与美之纯粹表达的体验。它是对我们的抽象真实以及我们人类状态的体验——我们看不见的那一面。艺术对我来说很难谈论,因为它是一种体验。艺术并不真的挂在墙上,而是存在于你的感知中,我总是这么说。艺术是对我们最真实、最深刻的本性的体验,也是来自我们真实状态之表达的体验。

卢:在你的作品《无题(红/蓝)》中,红色的画面被左下角一个三角形的蓝色所分隔,不少艺术史学家们往往视之为你其他创作的重要开端。你在1964年创作这件作品时年仅19岁。你是否也视之为自己的创作开端?能否告诉我们这件作品是如何诞生的?能否解释一下你是如何完成这件作品,以及它又是如何引领着你此后的创作方式的?

阔思:从不少方面来看,那幅画都可以算是一个开端。在红色和蓝色相遇的地方,你会看到一道光闪现而出。通过这幅画,我看到了对立的事物如何得以运行,这也无疑让我第一次在绘画中看到了光。在此之后,我创作了后来发展为“白光”系列的白色绘画,将光线置入其中。我也将绘画创作成物件,在画布外围的边缘绘画,使画的侧边成为作品的一部分。这逐渐发展为异形画框的绘画作品。  

MARY CORSE UNTITLED (RED – BLUE SERIES), 1964 ACRYLIC ON CANVAS 78” X 52”

玛丽·阔思,《无题(红/蓝)》,1964,布面丙烯,198.1×132.1cm ©玛丽·阔思

卢:在1964至1969年间,你经历了一系列尝试,首先是单色的异形绘画、三角柱、空间有机玻璃+漆绘木、灯箱还有“白光”绘画。如你所说,这些试验中的一部分,诸如异形绘画,与绘画的物质性生产相关。这些实践身处1960年代的新兴趋势中,即,异形绘画成为当时抽象绘画的主导形式。你如何看待自己的试验,它们与理查德·史密斯(Richard Smith)和弗兰克·斯特拉(Frank Stella)等艺术家在同一时期重塑画布的异形绘画中所表达的部分议题是否相互一致或有所抵触?

阔思:我记得当时在《艺术论坛》杂志的封面上看到弗兰克·斯特拉时感到很吃惊。 我很惊讶,是因为我在创作异形绘画时并没有受到任何人的影响。每幅画都是前一幅的某种延续。另外我的创作中更少构成性的特点。而他们则更多的事关物件及其结构。当时是1964年。

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玛丽·阔思,《八角白光》,1964,布面丙烯,236.2×171.5cm ©玛丽·阔思

卢:在异形绘画创作的一年之后,随着你进一步地试验如何突出绘画的物质性,你开始把画布处理得很厚,厚到它们可以远离墙面呈现。这在后来将立柱作为绘画进行的创作中得到了进一步的强调。你能否解释一下你是如何开始立柱创作,又是如何让绘画能够在立柱上得以实现的吗?这些立柱与“内光带”的绘画之间是怎样的关系?

阔思:就像《红/蓝》绘画一样,我为那件作品的边缘也做了描绘,让绘画成为一个物件。这些异形绘画大多是白色的,有一幅蓝色的,其表面还有金属薄片。“内光带”出现在这些早期的绘画中,它们是缩进的、不上色的。然后,异形绘画从墙面脱离出来,发展成我创作的那些立柱作品——两个三角形的立柱彼此面对,另两个则彼此相邻。在这些作品中,立柱之间实际存在的空间就成为了“内光带”。数年后,我想出了如何在二维的平面上刻画出一条似乎嵌于其中的带状。我称之为“内光带”,而我也意识到这实际上从很久之前便开始了。

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玛丽·阔思,《两个三角柱》,1965,木、密封剂、丙烯,249.2×94×22.9cm ©玛丽·阔思

卢:那么后来又是什么促使着你从立柱再次回到了墙面?在立柱之后,你创作了一系列有机玻璃盒子的绘画,它们事实上是涂漆的木质盒子。在这些表面上,你绘制并用砂纸磨掉了所有的笔触,以使自己的绘画能去掉任何主观性的痕迹。你是从这个时候开始对自己的绘画表面进行打磨的吗?这也是你处理其他所有画作的方法吗?

阔思:随着我绘画的不断推进,我开始慢慢摆脱掉一些东西。在有机玻璃和涂漆木质形体的系列中,我用砂纸磨除了笔触的痕迹。我不想要任何不必要的或是涉及主观性的东西。那些作品在清透与白色之间保有空间。它们是空间、形式,此外别无他物。“有机玻璃”(Plexi)绘画的系列也仍旧是物件。我喜欢用比雕塑少一个维度的方式来创作。借由二维,你可以进入一片更加抽象的领域。我想要趋近愈发降低的维度。我还对画作的边缘进行了斜切,强调其二维性,并使之看起来像是从墙面漂浮脱离而出,由此更加的飘逸超凡,而非表征某种实体形式

卢:我能否理解为这是你实践中的观念性?你是什么时候决定要保留笔触,而不再用砂纸磨除的?

阔思:那真的并非观念性,因为我的绘画并不诞生于想法之中。我用砂纸磨掉[笔触]是因为它们需要被抹除。画作总是会告诉我哪些是它们所需要的,而我会尽可能不作思考因为你真的没法“想”出一幅画来。它必须发生在你的心理层面。它必须是“灵光乍现”。 

当时的我是一位极简主义者,想要摆脱具体事物——试图以此抵达一种客观的真理。但是之后,随着创作的衍进发展,作品开始慢慢发生变化,因为它真的不是要拒绝或阻止事情的发生,而是要让事物代入进来并且能够辨识出主体性。而是要认识到一切都是主观的。通过量子物理学我意识到现实深受感知的影响,在那之后,我就想把主观性(即笔触)重新放回去。 

卢:自从你意识到《无题(红/蓝)》中光线会在红色和蓝色相遇的交汇处闪现而出,你就开始有意识地将光线置入绘画中。所以,当你在塑形画面时,你也在蓝色八边形的绘画中试着通过斑斑点点银色的介入从而将光线带进你的绘画。通过将光放入绘画,你使得画本身成为了一种光源。你绘画创作方法中这种光的观念是如何产生的?

阔思:我在60年代创作了那些有机玻璃的光线作品之后,想要寻找一种方法将光线置入绘画中。绘画,对我而言,从来不是颜料的问题,而是绘画能够让人感受到什么。当我意识到感知就是现实的一部分之时,我就想要把它放回画中。我想要拥有笔触,但我也想要保有光的存在。 

卢:想让绘画散发出光芒、产生光芒,这引领着你在画面中运用了玻璃微粒的元素。这个想法是怎么来的?

阔思:我想找一些画材,能把光放进绘画。我试过各种不同的材料,比如穆拉诺漆(Murano paint),它可以在黑暗中发光,还有各种别的媒材。后来我看到高速公路上使用的颜料,里面掺杂了玻璃珠。我沿着道路向前驱车时,白色的分界线闪亮了起来,于是就心想,“我要试试这个”。我喜欢这种玻璃微粒的材料,因为它会随着你的感知而产生变化。它并不是反射性的——反射只有简单的两步。而玻璃微粒则是棱镜,它会在其表面、观看者和光源之间形成一个三角形。它能把观众带入绘画。

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玛丽·阔思,《无题(白色网格,水平笔触)》,1969,布面玻璃微粒及丙烯,274.3×274.3cm ©玛丽·阔思

卢:为了创作有机玻璃系列和氩气灯箱作品,你学习了高频发电机的制作,以便远程为作品供电,使光的绘画能够基本无线化。我震惊于你想要创造一种观看之体验的方式,这种体验能让观众和作品之间没有任何障碍。你对感知的强调是否受到了“欧普艺术”的影响?

阔思:我没有受到欧普艺术的影响,我很欣赏欧普艺术的发生——我喜欢这个流派——但那并非我创作的来源。当我创作灯箱作品时,它们一开始是放在墙上的。我想把它们从墙面解放出来,所以就把它们悬浮起来,但那样仍然能看到为灯箱供电的电线。为了摆脱电线,我就制作了隐藏在墙里面的高频发电器,这样可以实现无线供电,而你所看到的只有空中的灯箱。

创作灯箱作品时,我刚好开始了解量子物理学。为了制作发电机,我不得不学习了一些物理学。这确实改变了许多事,让我意识到感知性现实的存在,而我们的经验是主观的。举例来说,你在观察光子和波时,你是无法同时观察到这两者的。是感知创造了我们的现实。所以主观性必须回归,而我回到了绘画。

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“玛丽·阔思:以光作画”展览现场,2021年7月2日至9月5日,龙美术馆(西岸馆),摄影:韩小易

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玛丽·阔思,《无题(电光)》,2019,氩气、有机玻璃、高频发电机、灯管、单丝,144.5×145.1×11.1cm ©玛丽·阔思

卢:你能否谈谈第一幅有“内光带”的画是如何创作的?

阔思:第一件内光带的作品出自1996年描绘“拱门”的创作。我当时在画一幅八英尺(合约2.44米)见方的“白色拱门”作品,我试着以某种特定的方式来描绘拱门的形式。那是我画内光带的起点。

内光带带来了不连续性,没有任何事物是连贯的。这是量子物理学让我感到惊讶的另一件事——宇宙中没有任何连续的事物。所以它想要待在画里,不连续性。这些内光带出现又消失。那是一场与绘画展开的对话。在画中,内光带从一个角度出现,而从另一个角度看又消失了。这就像是我们内在的自我或意识。

另外,我从来没有对作为静态物件的绘画感兴趣过,因为可以说,宇宙中并没有任何真正静态的东西。那为什么一幅画要是静态的呢?

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“玛丽·阔思:以光作画”展览现场,2021年7月2日至9月5日,龙美术馆(西岸馆),摄影:韩小易

卢:你将作品中形式的简化和色彩的减化与事物的精神状态联系在一起。在你的绘画与人类存在的哲学观念之间的这种关联,是从一开始就有的吗?

阔思:是的。这种关联一直存在。一幅绘画所传达的是有关我们内心真实的信息。

绘画的行为有能力真正地超越你所在的时刻,并将你放置到一个全然不同的领域之中。显然,对我而言它确实如此。我认为那是一种追寻意义时的清醒心智。我们需要意义,也就是意识。而我在绘画中找到了它。我找到了无限的对话而非有限的思考。

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“玛丽·阔思:以光作画”展览现场,2021年7月2日至9月5日,龙美术馆(西岸馆),摄影:韩小易

卢:我记得听过一个你谈及政治性或是内容怪诞的艺术的访谈,你似乎非常自觉地在远离这些实践。这让我想到了与你同时代的艺术家,比如保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)。为什么会如此?你一直都是这样想的吗?

阔思:对我来说,正如我所说过的那样,艺术是一种人类境况的表达。我希望它是事关真与美的。而我总是觉得政治情境太过具体。我希望艺术可以更普世。它能更多地事关我们的内在存在,那种我们非物质化的、不可见的存在,而不是文化的议题。

只要画笔握在我手中而且我还在画画,它就成了一场全然不同的对话,而非我们的日常所思与判断。对世界上正在发生什么事情的担忧也随之消失了,完全变成了另一场对话,一场与抽象的对话。

卢:你的作品被介绍给中国的观众,有关这一点,你认为观众为了充分体验并理解你的作品,需要对抽象有基本的了解吗?

阔思:不需要。他们只需不假思索地四处走动并体验作品,去感受作品带给你的感受,也许还会注意到不同作品之间的对话。

文 | 卢迎华   翻译 | 顾虔凡

本文图片由凯吉克画廊、佩斯画廊及龙美术馆提供
[1] 邱纳德艺术学院是一所成立于 1921 年的先锋艺术学校。在1950和60年代,邱纳德就以其前瞻性而闻名,其中的不少毕业生是“光与空间”及“饰面恋物癖”等艺术运动的开拓者(包括罗伯特·欧文、拉里·贝尔、比利·阿尔·本斯顿)。另有一些艺术家探索了“集成艺术”(包括华莱士·伯曼、莱恩·福尔克斯、诺亚·普里福伊),或是成为了“照相观念主义”的早期旗手(埃德·鲁沙、约翰·巴尔德萨里)。1961年,邱纳德与洛杉矶音乐学院合并成立了加州艺术学院,此后十年间,邱纳德继续在其威斯特雷克(Westlake)的校区运营,直到加州艺术学院在1970年的正式开张。

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