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从“宇宙政治”到“技术萨满”,10场展览走进博伊斯诞辰百年纪念现场

Mar 31, 2021   艺术新闻/中文版

3月27日,“‘人人都是艺术家’:与约瑟夫·博伊斯一起参与宇宙政治”(‘Everyone Is an artist.’ Cosmopolitical Exercises with Joseph Beuys)在德国杜塞尔多夫K20艺术博物馆开幕。2021年是约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)诞辰一百周年,作为博伊斯生前活跃的主要地点,位于德国北威州的杜塞尔多夫选择在K20这座德国最大的现当代艺术机构之一举办纪念展览实属自然。1991年,彼时刚落成不久的K20便举办了“约瑟夫·博伊斯:自然、物质、形态”(Joseph Beuys – Nature, Matter, Form),对五年前去世的博伊斯的创作进行了高调、系统地梳理。二十年后的2010年,K20又借着杜塞尔多夫四年展(Quadriennale 2010)的机会,再次陈列了博伊斯的重要作品,并试图将雕塑与行为艺术视作理解博伊斯作品的两条平行且同等关键的线索(“Parallel Processes”)。

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1974年博伊斯在荷兰斯海弗宁恩(Scheveningen),摄影:Caroline Tisdall

1921年出生于德国的博伊斯被广泛认为是20世纪下半叶最具影响力的艺术家之一。结束二战空军生涯后,博伊斯在杜塞尔多夫艺术学院正式开始艺术生涯。从绘画、雕塑、雕刻、装置、平面设计发展到最革命性的行为艺术《向一只死兔子解释绘画》和《我喜欢美洲,美洲也喜欢我》等,以及《人民公投民主组织办公室》和《7000棵橡树》等“事件”艺术(happening),博伊斯的观念表达和革新在”艺术的扩展定义”(extended definition of art)和“社会雕塑”(social sculpture)作为一个整体中达到了顶点。

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1972年第5届卡塞尔文献展上,在100天的时间里,博伊斯每天与观众探讨这一设想的可能性,还同时宣传他发起的“国际自由大学”运动,图片来源:Walker Art © Joseph Beuys/VG Bild-Kunst

在德国当代艺术中心已完成从西向东转移、非西方艺术家大量涌现的今天,观众仍不免会好奇:是什么动力在驱使机构在过去的三十年间,数次聚焦北威州,用大规模展览回溯博伊斯的艺术遗产?

面对可能遭受的诘问,K20以“宇宙政治”作答。“宇宙政治”,顾名思义,指的是宇宙范围内不同实体间的政治动态。最早使用该词的科学哲学家伊莎贝尔·斯唐热(Isabelle Stengers)将其作为对科学理论政治化认知的统称;在她的概念中,代表自然万物的“cosmos”与代表广义政治的“politics”互为牵制,两者共同形成了当今的科学。而布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)则在这一观点的基础上强调了“宇宙政治”对于研究非西方、非人类主体性的关键意义——在充斥着多元碰撞的当代环境下,人类西方社会不再是政治纷争唯一的仲裁者。这种尝试将观察视点打散的“宇宙政治”,便是此次展览所呼应的对象。

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“‘人人都是艺术家’:与约瑟夫·博伊斯一起参与宇宙政治”展览现场,摄影:Achim Kukulies

解读博伊斯的创作依然是展览的重要目的,但展览更加凸显的,是博伊斯所提倡的艺术的民主性与赋权能力。观众能通过克利大厅(Klee Hall)硕大“白盒子”空间内的多元展品近距离体察“人人都是艺术家的“的洞见。除与博伊斯相关的展品外,大部分参展作品来自三十多个出自不同行业的“主张”(Positions);他们不仅包括艺术家以及那些与当代视觉艺术挂钩的音乐人和电影人,还包括如格蕾塔·桑伯格(Greta Thunberg)、马拉拉·优素福扎依(Malala Yousafzai)、安吉拉·戴维斯(Angela Davis)这样的社运人士,也不乏如纨妲娜·希瓦(Vandana Shiva)、唐娜·哈拉维(Donna Haraway)、克里斯托弗·D·斯通(Christopher D. Stone)等环境、女性主义和全球化议题学者。诚如展览标题所言,“人人都是艺术家”,而这些近年来在当代艺术领域内外备受讨论的人物与话题即是展览为观众准备的范例。

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格蕾塔·桑伯格肖像,摄影:Michael Campanella,2018年8月28日 © Michael Campanella / Contributor (Photo by MICHAEL CAMPANELLA/Getty Images)

在他作为艺术家活跃的上世纪四十至八十年代,博伊斯展现了极高的政治参与度。博伊斯是德国绿党这一环境保护主义政党的发起人之一;他对“欧亚”这一概念乌托邦式的认知也促使他在1967年五一国际劳动节当日于纸上宣布了“欧亚自由民主社会主义国”(the free Democratic Socialist State of EURASIA)的成立——政治家和艺术家的“宣言”(manifesto),在此刻有了交集。将博伊斯与那些与他同时代左派社运者区分开的主要特征大概不是他们在政见上持有的差异,而可能是博伊斯在从政期间保有的艺术家身份。对博伊斯而言,有关他个人身份的“创世神话”(creation myth)即为他艺术的一项重要构成,他的政治倾向和相关举措亦是如此。

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博伊斯在1982年第7届卡塞尔文献展期间种下《7000棵橡树》(7000 Oaks)中第一颗橡树的瞬间,摄影:Dieter Schwerdtle, © documenta archiv, Joseph Beuys/VG Bild-Kunst, Bonn 2021

本次展览中,博伊斯的许多“行为”(actions)作为关键词和作品贯穿了展览场馆,并以影像而非更为惯见的遗留装置形态出现在观众面前,包括博伊斯于卡塞尔种下《7000棵橡树》(7000 Oaks)中第一颗橡树的瞬间、《沼泽行为》(Bog Action)里博伊斯单腿站在草丛中的画面等。此类通过影像档案再现的“行为”意在以较为直观的方式展示博伊斯以“社会雕塑”(Social Sculpture)为代表的,扩大了艺术应用场域的政治、哲学思考。也是在这些“行为”所处的展览的13个章节里,观众得以重新审度博伊斯与二十一世纪当代艺术、现象以及思潮间的连结。

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博伊斯,《我喜欢美洲,美洲也喜欢我》,1974年纽约René Block画廊,摄影 © Caroline Tisdall, VG Bild-Kunst, Bonn 2021

或许人们对“行为”作品《我喜欢美洲,美洲也喜欢我》(I like America and America likes me)的看法也恰巧是他们对博伊斯态度的缩影:喜爱该作品的观众惊叹于博伊斯与北美郊狼相处一室之和谐,有感于博伊斯有如萨满巫师般的神秘感并赞叹于作品背后可能暗藏的反殖民主义含义,而该作品的批评者们对上述作品特征的逐个击破亦有迹可循。对于从来都活在聚光灯下的博伊斯来说,争议是他身为艺术偶像必经的家常便饭,甚至可能是他为“行为”作品设计的必备要素。

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耳石小组,《O Horizon》(静帧),2018年, Courtesy The Otolith Group and Lux, London

个体之外,展览还邀请了奶茶联盟(Milk Tea Alliance)、B城战士(B-Town Warriors)和耳石小组(The Otolith Group)等组织加入展览。尽管这些组织在性质上跨越了网络社会运动、音乐、电影、艺术等不同领域,但它们均立足于地区政治活动和历史事件,同时借不同媒介,或散播主张,或重构认知。对组织活动的看重呼应了合作之于博伊斯艺术创作及政治生涯的重要性——以其艺术活动为例,博伊斯曾与白南准、安迪·沃霍尔、东山魁夷等多位艺术家共同创作数件激浪派作品——但博伊斯在此间流露出的超脱于客观认知的救世主态度却是后世的批判对象之一。如何在当下具体的政治语境下理解博伊斯相对普世化的政治言论与艺术,将是此次展览面临的一个特殊问题。

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博伊斯在“beuys und seine klasse”展览开幕讨论现场,摄影:ute klophaus,1976 bpk / stiftung museum schloss moyland on loan from the ernst von siemens kunststiftung

‘人人都是艺术家’:与约瑟夫·博伊斯一起,参与宇宙政治“展览也拉开了德国“博伊斯2021,百年博伊斯”(beuys 2021. 100 years of joseph beuys)系列纪念活动的序幕,该系列活动由北威州文化与科学部(Ministry of Culture and Science of the State of North Rhine-Westphalia)和海因里希·海涅大学(Heinrich-Heine-Universität)联合组织。博伊斯的批评者之一、同居住在杜塞尔多夫且同为艺术家的马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)曾在一封公开信中,将博伊斯与受路德维西二世长期赞助的德国作曲家瓦格纳相比,目的是为了影射二人与艺术机构及权力的“合谋”,乃至他们在政治上的保守主义。这封公开信是由古根海姆博物馆在1971年对艺术家汉斯·哈克(Hans Haacke)展览的审查引起;在一封写给古根海姆博物馆馆长的联名抗议信中,博伊斯曾拒绝署名,因此被包括布达埃尔在内的艺术界人士视为站在了审查者的一边。2021年,当年的审查风波已经不复,但博伊斯的艺术家形象依然与机构紧密相连——在承办“博伊斯2021”展览与活动的组织中,有不少机构,如柏林汉堡火车站博物馆(Hamburger Bahnhof)与波恩艺术博物馆(Kunstmuseum Bonn)收藏并长期展出许多博伊斯的雕塑和装置作品,对这些藏品在新语境下的再展示也构成了“博伊斯2021”的重要组成部分。

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与学生在一起的博伊斯 (从左至右:johannes stüttgen, gerda hühn, chris reinecke, jörgen dobloug, fernand ries) 1967/68,摄影:ute klophaus, © bpk / stiftung museum schloss moyland / ute klophaus / leihgabe der ernst von siemens kunststiftung/ © vg bild-kunst, bonn 2021

与繁多的博伊斯作品实物相映衬的,是“博伊斯2021”对于放映、讲座、行为表演、剧场表演等活动的同等重视。博伊斯曾在杜塞尔多夫艺术学院(Kunstakademie Düsseldorf)任教长达11年。1972年,博伊斯以极具戏剧性的方式离开了他在该艺术学院的教职:他强烈反对学院对申请者入学资格的考核;在征用学院办公室单方面宣布他对申请者的无条件录取后,博伊斯很快收到了学院对他的辞退。博伊斯痛快打破教育系统规章制度的这一举措象征了他崇尚自由意志的社会哲学观,以及他在实践层面上的果敢,而这与部分艺术家眼中博伊斯与机构共谋的形象形成了反差。除位于K20的展览外,于“博伊斯2021”期间举办的不依托博伊斯实物作品的艺术活动也在一定程度上肯定了艺术家非物质“行为”的历史价值。

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将在11月7日于华沙波谢奇内剧院公演的《静物》,用黑箱剧场再现部分博伊斯作品

杜塞尔多夫电影工作坊(Filmwerkstatt Düsseldorf)是这类艺术活动中的佼佼者之一。该工作坊将于5月6日至27日期间放映一系列以博伊斯的公众形象为关注重点的影片。博伊斯的艺术家、教师和社运人士形象将是此次系列放映的三大切入点。将在11月7日于华沙波谢奇内剧院(Teatr Powszechny)公演的《静物》(Nature Morte)则把对博伊斯的注意力放在其作品潜在的疗愈作用上,通过在黑箱剧场再现部分博伊斯作品的方式,为新冠时代下的环境危机谱写“挽歌”(elegies)。

此外,作为博伊斯讲座表演形式的直接继承者,数场公开讲座和学术座谈会将在杜塞尔多夫、亚琛、贝吉施格拉德巴赫等德国城市召开。除德国与波兰外,还有来自澳大利亚、奥地利、比利时、日本、西班牙、瑞士和土耳其的展览与活动,它们共同构成了“博伊斯2021”在世界范围内对博伊斯艺术遗产的讨论及纪念。

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1974年1月14日,博伊斯在芝加哥Biograph Theater外的“行动”,摄影:Klaus Staeck, vg bild-kunst bonn 2020

博伊斯诞辰百年后,“社会雕塑”所呼吁的人人皆可改造社会的观念仍一如既往的重要,我们也不妨走进博伊斯所提倡的“永恒的会议”(permanent conference)——博物馆中,以“博伊斯2021”所提示的新视角来看待博伊斯发表于半个世纪前的醒世恒言。撰文/张至晟,编辑/童亚琦

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我当然不是一个艺术家,除非我们都认为自己是艺术家,在这种情况下,算我一个;否则,我不是。
博伊斯,1985年

”人人都是艺术家“展览提供了解博伊斯的“行动”中蕴含的“宇宙政治思想”,以及博伊斯如何审视他扩展的艺术概念“人人都是艺术家”。当代艺术家与来自社会不同领域的人物在本次展览中与博伊斯展开了多层次、跨文化的对话,他们证实、质疑或扩展了他关于艺术未来可能性的论述。

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我们不能再依赖培养伟大艺术家的旧的学术思想,那只是永远的运气。但我们可以依赖的,是艺术和从艺术中获得的洞察力会形成一种回流到生活中的元素。
博伊斯,1969年

1947年春,博伊斯成为任教于杜塞尔多夫艺术学院的Ewald Mataré的学生,“mataré + beuys + immendorff”展览以博伊斯学生时期的素描、雕塑和木刻为重点。这一时段的作品表明,他创造性地参与了老师Mataré所教授的关于美学,尤其是宗教、神话和人类学方面的讨论,展览同时呈现并分析了这对师生艺术根源的异同。

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艺术=人=创造力=自由
博伊斯,1971年

Kaiser Wilhelm博物馆是德国北莱茵-威斯特法伦州收藏博伊斯雕塑作品的艺术机构中,唯一将作品完全按照博伊斯本人的安装方式保存下来的。”艺术=人”展览将在该馆的“博伊斯房间”里展出博伊斯的作品和档案,以此启动“博伊斯年”的庆典。

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我用这个形象[萨满]来表达一些关于未来的东西,萨满曾经代表了一些能够创造物质和精神联系的统一体的东西。
博伊斯,1981年

在早期的作品中,博伊斯曾多次扮演萨满的角色,或借鉴萨满的做法。欧亚大陆对博伊斯而言是一个代表着理性和直觉等对立面调和的精神空间。“约瑟夫·博伊斯与萨满”这个民族学展览突出了历史上和当代土著萨满教本身,以及博伊斯运用到的萨满世界的基本元素。

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通过你们的自决权,利用你们的权力!
博伊斯,1970年

博伊斯1971年在科隆的“街头行动”(straßenaktion)与自信地要求社会开放的年轻一代的目标不谋而合。博伊斯同情他们的革命立场,尤其是他们对直接民主的诉求。50年后,“催化剂”展览以当代艺术为切口,探讨我们当前所处的全球化和数字化的复杂时代,发展新的政治共存形式是否可能,又该如何做到,以及民主的价值是否事实上是不可改变的。

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本世纪发生的唯一明智的事情是种树和在石头上钻洞。我们永远不想停止这样做。
博伊斯,1973年

在联合国教科文组织世界遗产地举办的展览”看不见的雕塑”突出了博伊斯作品的社会政治层面,将其开创性的作品与特别挑选的材料,包括许多未发表的作品并列展出,旨在重新引发对其作品在当下语境中的意义的讨论,但该展览明确立场,它抵制对博伊斯作品的历史化和规范化。

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刚开始的时候,感觉也许是我的出发点;但到了现在,思想已经结晶了。
博伊斯,1969年

展览 “直觉!”聚焦博伊斯24岁时从二战战场返回克莱夫,直到1961年被任命为杜塞尔多夫艺术学院教授的这段时间。在这段 “孵化期 “中,与他未来工作相关的主题不断涌现,包括将传记作为艺术形成的材料,师友与同伴的影响,基督教和欧亚视野,对动物的描绘,以及自我形象——行动等,展览即以此为框架,其目的既不是为了纪念一位本地圣人,也不是为了推翻一位上一代的艺术家,而是为了突出博伊斯从一个“敏感的传统主义者”发展成为一个“有远见的社会雕塑家”所受到的影响。

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博伊斯的作品由文字和无字组成,我用我的相机希望抓住那些难以把握的东西。
Utte Klophaus,1985年

以1965年德国乌塔帕Galerie Parnass的“24小时事件”(24-hour happening)为引子,Utte klophaus(1940-2010)的摄影展“时间截留”集中展示了她拍摄到的博伊斯,捕捉到了博伊斯在1965年的这次“行动”中的特殊魅力、强度和能量。当年“24小时事件”是国际激浪派运动中最重要的事件之一,其他参与者包括白南准、Bazon Brock、Tomas Schmit和Wolf Vostell等艺术家。

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其实[马塞尔·杜尚]应该说,如果能把人类工作的成果从分工的世界中抽离出来,放到博物馆里,成为艺术,他应该简单地说,就像我聪明地做的那样:所以每个人都是艺术家。
博伊斯,1978年

”博伊斯与杜尚“展览将是博伊斯与马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)作品的首次大规模并置。博伊斯曾多次提到杜尚时,称他为 “挑战者”,尤其是在“马塞尔·杜尚的沉默被高估了”(das schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet”)的“行动”中。展览试图从今天的角度来发现这两位艺术家之间存在着的深刻的联系,并对他们前瞻性的潜力进行新的阐释。

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重要的是,我跃入萨满的角色,以表达回归的趋势,即回到过去,回到子宫,但这是在进步的意义上,未来学意义上的回归。
博伊斯,1981年

“技术萨满”展览以博伊斯在其职业生涯中培养的萨满形象为出发点,聚焦于当今 “技术萨满”的艺术立场。这些艺术家不仅将萨满教视为一种技术,还利用其他(投机)技术来寻找萨满的能量。许多博伊斯采用的,治疗和改造社会、培养与环境的精神联系,克服权力和资本逻辑的“典故”,现在被当代艺术家运用,他们因此更新了数字时代“博伊斯的策略和问题”。

*本文图片来自K20和beuys2021.de

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