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真实的交流——重读90年代中国当代绘画中的表情

Feb 02, 2021   艺术新闻/中文版

重新认识自我

在90年代中国当代绘画艺术觉醒的过程中,伴随着观众的自主性与标签化的崛起。投资艺术成为了新的潮流标志,艺术品味成为个性标签化的风向标。同样重要的是,媒介环境在90年代发生了重大的改变,1990年出现了第一家电话拨号介入服务供应商——世界在线(world.std.com),在那之后,拨号上网的电流声逐渐充斥了每一个普通家庭,屏幕的亮光占据了注意力中心点,由此我们似乎可以以这样一个背景,分两个线索重新认识90年代中国当代绘画艺术所处的年代。

第一条线索是屏幕时代的来临,它使大众的视觉经验发生了变化。一方面是视觉上对高饱和度的图像反应更强烈,二是屏幕为大众提供了前所未有的场景使用感。新的媒介环境使交流的速度加快,同一个时间单位内需要传递的信息远比书面语言能够承载的强度大,于是能够代表发言者的表情符号应运而生,1999年日本人栗田穰崇设计出了第一批表情语言体系——emoji。表情符号是网络特有的交流方式,一个黄色的小圆脸胜过千言万语,并且随着时代的推移,它的意义也能够不断的随着人们表达自我中心化的趋势而产生意义偏移,从而制造出更多的含义,图像的解读永远处在流动的更新中。另外一条线索则是中国当代绘画艺术的表达风格在90年代也迎来了巨大的转变。在经历了80年代的迷茫和尝试后,艺术家们似乎意识到自我表达的重要性。新一代的艺术家们从泛文化表达中解放出来,开始强调个性化和平面化的表达。同时中国的艺术家在国际上也有了更多的亮相机会,90年代艺术市场的大范围开拓,使美术馆、画廊,各种形式的展览以及艺术传媒成为了艺术家们重要的交流媒介。就像众所周知的玩世现实主义(Cynical Realism)的代表,如方力钧,岳敏君等人,人物的面部及表情占据了大部分的画幅,背景被平面化处理,人物感情表达被无限放大。

幻灯片1

让我们尝试以2020年的目光回望90年代中国当代绘画艺术中那些夸张的人物表情,赫然发现在媒介环境剧烈变化的环境中,玩世现实主义绘画中的表情和emoji相继出现,大笑脸和大光头还比emoji还早了若干年。艺术家通过被放大的面部以及高度符号化的表情将自我意识推到最前端与观众交流,emoji的小黄脸随后也已同样的方式用符号占领个人感情表达的高地。尽管两者的出现并无直接关联,但不可否认的是它们受到同一个媒介年代的影响,并且有着同样的功能和需求——重新认识自我以及交流的渴求。

成为一个“表情包”

90年代中国当代绘画中的大脸和笑容实际上已经成为了一种媒介,跟今天的表情包一样,为艺术家与观众架构了交流的桥梁,形成独特的语言体系。实际上在2017年,知乎上已经有网友发现“玩世现实主义”绘画中的表情与今天的表情包有着惊人的相似 ,他们都是媒介化的结果。所谓的媒介实际上是一种互动的关系结构,它强调的是传递(transmission),而不是传播(communication),它可以使文化在连续时空中延续。随着数字技术的高歌猛进,大光头、大笑脸被保存于数字媒介之中,技术让它们获得了时空优势,大众的趣味消费又使它们如同表情包一样,成为了个人意识标签化的渠道。

中国代当代绘画中的表情有趣的其中一个原因,是它们开放了符号的原有意义。如图三中来自《旺角卡门》的其中一幕,当字幕被抹去后,苍蝇哥的面部成为了自由创作的基地,张学友的脸可以代表任何人的脸。而同样,岳敏君的笑脸(图四)也是被意义被开放以及转化的结果,开怀大笑与锦鲤本能地指向某种吉祥寓意,但细心的人可以发现,本应被笑容牵拉的面部肌肉被抹平了,不自然的笑容使意义指向不明。另一个重要的原因,是社会中每一个人都有了表演的机会,互联网提供了巨大的舞台,人们的表情不再具有真实性。就像曾梵志的1996年的作品《面具系列》一样,带着诡异笑容面具的同学们对着画外的观众微笑,微笑不再具有真实性。而标准表情中的笑脸标志也同样不具有真实性,它可以被认为是真的在微笑,也可以解释为带着讽刺的笑而不语。因为不知道哪一面是真实的,所以符号化的表情在任何时候都能够引起情感共鸣。

幻灯片2

这种符号化的笑脸,不仅仅是艺术家与策展人、收藏家的交流,同时也是艺术与大众文化碰撞最激烈的年代。经过了十几年的改革开放,此时全中国都沉浸在消费开启的狂欢年代,个人标签化在此时逐渐抬头,趣味消费已经随着消费大流开始暗暗滋长。布尔迪厄曾在《区分——判断力的社会批判》中提出,品味消费是阶级区分的其中一个重要指标,当品味成为了消费竞争力,个人意识的标签化便逐渐形成,加上消费的助力,使艺术也可以成为一个自由表达的“表情包”。

幻灯片3

幻灯片4

一方面艺术家表现出了交流的欲望,个人主义代替了集体主义。另一方面则是作品适应了新的媒介规则,使其在媒介的流转中实现空间和时间的占有。第一个方面意义是显而易见的,90年代开始中国大大小小举办了相当多的展览,例如1992年在广州举行的广州艺术双年展开启了批评家操作展览的范例,并开启了艺术市场的全新模式,又如传媒的崛起,艺术家以及艺术作品增加了宣传的渠道。艺术家们借由大大小小的展览以及传媒的文字,开始与外部时间进行积极的互动,尤其如岳敏君及方力钧等人,直接使用自己的形象进行创作,如同复制粘贴般的光头和笑脸充斥了观众的双眼,如同“自拍狂魔”一般热烈地对外展示自我形象。

而另一个方面则显得较为复杂,因为这经历从1990年至2020年今日这漫长的30年媒介环境变化发展。从90年代初的拨号连接到光纤上网,从标准屏进化到4k宽屏,艺术作品逐渐适应了媒介的变化,永久地住进了数字的神殿中,右键保存成为了大众拥有艺术最快速的方式,这当中涉及的知识版权问题则是题外话。从外部世界来说,传播环境的变化是大笑脸、光头等表情符号始终保持在线交流的主要原因,数字化、视觉化将艺术转为数据资料,在讯息的流转中不断获得热度。而从内部来说,是消费主义盛行的语境下,趣味消费的诱惑性与符号化表达的语言体系相配合产生的结果,城市化进程催生了新的城市阶级,资本不再是衡量阶级的唯一标准,趣味是媒介展演时代中更有效的阶级跳跃手段。大笑脸、光头、假面等符号在当下传播环境中有着如同表情包一样的语言体系,平面化、标签化和高度自我表达使它们在当下可以与任何媒介适配,热烈拥抱媒介并走进消费后的光头和大笑脸,更加身体力行地宣扬了自己当初的艺术理念——从集体主义走向个人主义。方力钧的光头变成贴纸以后,就不仅仅使方力钧的光头了,它被贴在手机、电脑以及任何拥有者想贴的平面,光头成为了所有人的光头。而岳敏君的大笑脸与kaws的合作,以及与沱酒的联名产品等途径,更是实现了品牌之间的相互赋值的功能,大笑脸不再仅仅是艺术符号,在2020年的今天已然成为了一个潮流的标签,成为了争夺品味的手段。实际上以2020年的视角去观看90年代当代绘画中那些符号化的面部表情,会发现它们依然具有力量,是因为它们产生的交流感时至今日依然让人感觉强烈,它们就像表情包一样,不仅仅代表了艺术家,并且还能够代表所有人。

在新时代中重读90年代当代绘画中的表情,会发现任何评论都不足以概括它们的含义,因为环境变了,观众变了,观看的目的也变了。能够跨越几十年的时间依然保持着旺盛的沟通能力,说明这些“表情包”有着最真实的交流态度。回望以往对光头、大笑脸和假面等的评论,“自我”是关键词,这恰恰与当下媒介环境中人们的表达需求再次不谋而合,同时,符号的真假无人可知,大笑的背后是悲是讽无人定论,并且在形态媒介的流转之中慢慢地深入了大众的生活。(撰文/冯丹蕾)

参考文献:

[法]皮埃尔·布尔迪厄 著:《区分——判断力的社会批判》(上、下册),刘晖 译,北京:商务印书馆出版社,2015年。
[法] 雷吉斯•德布雷 著:《普通媒介学教程》,陈卫星 王杨 译,北京:清华大学出版社,2014年。

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